Gelijk(tijdig)heid

Verschenen in Utopisch Alfabet: Honderd Toekomstvisies (De Bezige Bij-Antwerpen, 2011).

Ook in Utopia bleef een alfabet een spoedcursus alfabetisering en dus een instrument om ongeletterdheid te bestrijden. Het uit verbeelding geboren eiland in de Nieuwe Wereld vertoonde trouwens wel meer overeenkomst met het Europa van Thomas More en Pieter Gillis. De geestdrift waarmee het kennisgierige Utopia de boekdrukkunst omarmde bijvoorbeeld. De revolutionaire techniek, die pas uitvindbaar werd na de atomisering van het schrift en anno 1516 overigens ook in het Avondland nauwelijks enkele decennia bekend was, werd in Utopia geïntroduceerd door Raphael Hythlodaeus. Volgens deze globetrotter toonden de eilandbewoners zich spoedig meer bedreven in het letterzetten dan de kinderen van Gutenberg. Klein wonder: lezen deed dit voorbeeldige volk het liefst van al, voor en na de arbeid, waar het dagelijks slechts zes uur aan moest. Dobbelstenen kende Utopia naar verluidt niet, net zo min als andere dwaze verstrooiing.

Utopisten die over ambitie beschikken, horen te hopen niet lang utopist te blijven. Thomas More, uitgerust voor alle seizoenen en humanist tot in de kist, ontbrak het niet aan enige ambitie. Wat heeft het mensdom echter waargemaakt van zijn toekomst? De zesurige werkdag leek even in het verschiet te liggen van hooggeavanceerde economieën, maar is alweer naar het rijk van de irrationaliteit afgedwaald. Dwaze spelletjes blijven voorts onweerstaanbaar en lezen kan bezwaarlijk ieders hobby heten. Maar het ideaal van algehele geletterdheid? Daarvan mag toch minstens worden gesuggereerd dat het dichterbij is dan de volslagen ongeletterdheid. De nastrevenswaardigheid van het ideaal is bovendien al lang boven elke twijfel verheven. Sinds 1876 definieert de beschaving een acute nood aan schriftgeleerdheid als analfabetisme. Voor de behandeling van de nieuwe ziekte ontwikkelde de farmareus AG Aufklärung probate middelen. De afname ervan werd flink bespoedigd door het gebruik van reclameslogans als ‘Ik lees dus ik ben beschaafd’, ‘Lezen maakt vrij’, ‘Waarover men niet spreken kan, moet men lezen’ en ‘U leest toch ook?’

Door vereende krachten is analfabetisme utopischer geworden dan alfabetisme. ‘Dystopischer’ zou menigeen wellicht corrigeren, maar niet zo Hans Magnus Enzensberger. In ‘Lof van het analfabetisme’ pleitte die voor eerherstel van de ongeletterde. In dezelfde beweging ontmaskerde de Duitse denker de georganiseerde uitroeiing van schriftloosheid. Geen verheffend project ter bevordering van mondigheid en autonomie, maar grootschalige zwendel met als doel: uitbuiting van gekwalificeerde arbeidskrachten en disciplinering van dito consumenten!

Het is altijd uitkijken met ontmaskeraars. Niet alleen kan hun achterdocht op gemakzucht drijven. Zelfs onwaarschijnlijk potsierlijke snorren hoeven niet per se nep te zijn. Toch mag de tegendraadsheid van Enzensberger globaal verfrissend heten. Probaat is ze zeker tegen de al lang niet meer als pretentie waargenomen pretentie dat het schrift- en drukpersloze bestaan mensonwaardig zou zijn. Enfin. Als ook de 21ste eeuw behoefte heeft aan utopieën, en dus aan uitroeiingsfantasieën, laat het slachtoffer dan zijn: ongelijktijdigheid. Ze is het bijproduct van het mediafetisjisme dat drukpersloosheid de moderniteit ontzegt, schriftloosheid de geschiedenis onthoudt en momenteel de digibeet op de hielen zit. Het verleden leert dat ongelijktijdigheid vroeg of laat de advocaten van ongelijkheid een alibi verschaft. Laten we eens proberen dit alibi voortaan ondenkbaar te maken.


“Vroeger wel heroïsch”. Aantekeningen over schrijverschap en armoede

Eerder verschenen in Parmentier, 18:3(2009), p. 15-21.

De schrijver als held

Toen Jeroen Brouwers in oktober 2007 de Prijs der Nederlandse Letteren weigerde, na een door de schrijver inmiddels uitvoerig van toelichting en spits commentaar voorziene martelgang, nam zijn Vlaamse collega Erwin Mortier de gelegenheid te baat om in het dagblad De Morgen ‘een schaamteloos royaal staatspensioen of jaargeld’ te vorderen voor bejaarde letterkundigen met enige staat van dienst. Imperatieven (‘Geef!’) en gevloek (‘Godverdomme’) moesten de eis kracht bij zetten. Daarnaast vroeg Mortier aan de ‘bevoegde excellenties’ dat ze ‘eindelijk de fiscale, sociale en andere instrumenten’ zouden aanreiken waarmee auteurs ‘zo onafhankelijk mogelijk kunnen werken’, want alleen een sociale zekerheid op schrijversmaat zou ‘gewicht bieden tegen het gekrijs der Gouden Uilen, de glitter der Ako’s of het circus der Librissen’. ‘Men schrijft geen literatuur met de bedelstaf,’ ging hij verder, ‘maar met een soevereine pen, en dus met geduld dat tijd kost en geld. Een cultuurminister, in gelijk welk land, die deze roep om elementaire rechtvaardigheid alleen met het toverwoord “subsidie” kan beantwoorden, is zijn ambt niet waard.’

Het lijkt vandaag moeilijk voorstelbaar, maar er was een tijd dat het fenomeen subsidies door schrijvers ter discussie werd gesteld, niet omdat het een onvoldoende toereikende toverformule zou zijn, maar omdat het concept als dusdanig ondeugdelijk werd gevonden. Of preciezer: ooit was het zo dat ‘Geef!’ incompatibel werd geacht met artistieke integriteit. (1) De tijd dat het aanzien van schrijvers rechtevenredig was met de omvang van hun nooddruft, lijkt in België alvast nog niet overdreven lang achter de rug. Zo betoogde August Vermeylen op 6 april 1922 in de Belgische Senaat: ‘De letterkundige, als persoonlijkheid, dient niet te worden aangemoedigd.’ Volgens de schrijver, die kort daarvoor door de socialistische partij als senator was gecoöpteerd, ontglansde om het even welke vorm van overheidssteun de authenticiteit van het schrijverschap: ‘De scheppers zijn het zout der aarde, de trots, de onafhankelijkheid en, dikwijls, de opstand! Dat is de schoonheid van hun zending, en die moeten zij volledig aannemen’.

Het was Vermeylens overtuiging dat de overheid het toekennen van prijzen, stipendia of beurzen maar beter kon laten. ‘Men schrijft, men schept omdat men in zich een onbedwingbaren drang tot scheppen voelt,’ meende hij. ‘Het is een roeping, […] een noodlot zoo ge wilt, maar het is geen keus. Een letterkundige mag niet werken met het oog op een stoffelijk voordeel.’ Dat kan nog stelliger, moet Vermeylen hebben gedacht, want hij vervolgde: ‘Zelfs moet men, meen ik, diegenen ontmoedigen die geen roeping hebben; en degenen die niet het voldoende heldhaftige temperament bezitten om aan de moeilijke toestanden te weerstaan […] [De schrijver] moet weten dat hij zal te strijden hebben, dat hij tot elk offer moet bereid zijn om datgene te vervullen, dat hij wil, om zijne innerlijke visie te verwezenlijken, opdat het woord dat in hem brandt worde tot vleesch. Dat diegene zwijge die niet bereid is zich met ziel en lichaam te wijden aan zijn kunst’.

Honger en ontbering als ultieme proef om de ware van de uit pretentie en valse voorwendselen opgetrokken kunstenaars te kunnen onderscheiden: het is niet zo moeilijk om in Vermeylens visie hoogromantische idealen te ontdekken. Het komt dan ook niet als een verrassing dat de senator zijn collega’s herinnert aan Van Gogh, de verschopte zonderling die (over)leed voor zijn kunst en postuum verstolde tot het cliché van de artistieke heiland. Bij Vermeylen heet hij een ‘genie’ dat ‘leefde als held van de kunst’. Hier en ook elders vertoont de toespraak van de senator een opvallende verwantschap met  Thomas Carlyle’s beeldbepalende lezing ‘The Hero as Man of Letters’ uit 1840. De Schotse geleerde en schrijver, naar wie Vermeylen ook even verwijst, had daarin onder meer gezegd: ‘To give our Men of Letters stipends, endowments and all furtherance of cash, will do little towards the business. On the whole, one is weary of hearing about the omnipotence of money. I will say rather that, for a genuine man, it is no evil to be poor; that there ought to be Literary Men poor, – to show whether they are genuine or not!’

Natuurlijk kan men zich afvragen of de kritiek op staatsmecenaat wel geloofwaardig klonk uit de mond van een ambtenaar die de politieke en culturele mandaten aan elkaar reeg. Had Vermeylen als gecoöpteerd senator en hoogleraar – en dus rechthebbende op een staatspensioen – niet te gemakkelijk praten? Achter de schermen bleek bovendien dat lang niet alle schrijvers in België aan hun heroïsche lot werden overgelaten. Al sinds de negentiende eeuw was het gebruikelijk om auteurs die naast literair talent ook over enige diplomatische gaven beschikten, een ambtenarenbaan te bezorgen, die hen voldoende tijd liet om redelijk ongemoeid en al pensioensparend aan een oeuvre te bouwen. Bibliotheekinspecteur, museumdirecteur, vertaler op een ministerie,… de overheid had voldoende betrekkingen beschikbaar voor ‘artistieke benoemingen’ – de uitdrukking is van Geert van Istendael. (Van Istendael 1992: 198) Deze gang van zaken, die niet helemaal te verzoenen valt met het droombeeld van de schrijver als held, werd door senator Vermeylen niet aan de kaak gesteld.

Belangrijk lijkt me echter dat de hulpbehoevendheid van schrijvers niet als officiële legitimatie gold van deze artistieke benoemingen. En wat Vermeylen betreft: hem kan zo te zien niet meteen een gebrek aan standvastigheid worden verweten. In een vernietigend stuk over de Staatsprijzen en de rol van de Koninklijke Vlaamse Academie noemde hij ‘het stelsel […] der “aanmoediging” van letterkunst door den staat’ al in 1904 glad verkeerd. ‘Heeft het één goed vers méér doen schrijven, en wat heeft het anders “aangemoedigd”, dan kuiperij en bederf van ’s schrijvers waardigheid?’, vroeg hij zich retorisch af. (3)

De schrijver als steuntrekker

Wanneer staatssteun in België ophield te worden geassocieerd met ‘het bederf van ’s schrijvers waardigheid’, is moeilijk te zeggen, maar het is duidelijk dat na de Tweede Wereldoorlog het denken over schrijverschap op dit punt sterk aan verandering onderhevig was, net als in de meeste andere West-Europese landen. De economische crisis die eind jaren 1920 de wereld teisterde, werd algemeen beschouwd als het bewijs dat de meest drieste vormen van laissez-faire-kapitalisme niet langer vol te houden waren. Wie na 1945 nog de alleenheerschappij van de wetten van vraag en aanbod verdedigde, was niet goed bij de les geweest. Het ideaal was een interventionistische staat die de markt liet floreren als het kon, maar zou ingrijpen als het moest om de algehele welvaart te verzekeren. Geïnspireerd door de theorieën van de Britse econoom John Maynard Keynes, architect van Roosevelts New Deal, gingen Europese regeringen allereerst massaal investeren in gezondheidsvoorzieningen, pensioenen, werkloosheidsuitkeringen, huisvesting, onderwijs, verkeersinfrastructuur en media (staatsmonopolies op radio en televisie), maar ook voor cultuur werd veel meer geld dan vroeger uitgetrokken. In zijn geschiedenis van het naoorlogse Europa noteert Tony Judt: ‘The broad Western European consensus of the age held that only the state had the resources to service the cultural needs of its citizens: left to themselves, individuals and communities would lack both means and initiative. It was the responsibility of a well-run public authority to deliver cultural nourishment no less than food, lodging and employment’. (Judt 2007: 377)

De opvatting dat de overheid naast een zekere materiële welvaart ook een minimale ‘voedselbedeling voor de geest’ moest waarborgen, is schatplichtig aan negentiende-eeuwse Bildungsidealen en daarmee verwante opvattingen over volksverheffing. Tezelfdertijd echter was het naoorlogse cultuurbeleid er niet alleen meer voor de verbruiker, of liever: de beoogde verbruiker, de producent kwam nu eveneens duidelijker in beeld (al wilde die zelf liever niet zo genoemd worden). Hoe gehecht schrijvers ook aan hun heldenstatus waren, kennelijk ging de gedachte overheersen dat ze tegen het ‘schrikbewind’ van de vrije markt en de ‘bekrompen’ smaak van het publiek niet meer bestand waren, of alleszins niet zonder de hulp van een ‘marktcorrigerende’ overheid. Europese overheden gingen systematisch budgetten vrijmaken om de te weinig rendabel geachte cultuuruitingen, inclusief de “hoge” literatuur, te beschermen tegen een almaar grootschaliger georganiseerde cultuurindustrie, waarvan de uitwassen door een artistieke en intellectuele bovenlaag vervlakkend, afstompend en geestdodend werden gevonden. In literaire kringen was met name de voortschrijdende commodificatie van de literatuur – symptomen: boekentoptienen, reclame, pocketreeksen,… – aanleiding voor diverse onheilsprofetieën.

Dat artistieke onafhankelijkheid in een moderne consumptiemaatschappij door overheden verdedigd moest worden, werd niets minder dan een doctrine. In België vertaalde die zich op literair gebied net na de Tweede Wereldoorlog onder meer in de oprichting van een Nationaal Fonds voor de Letterkunde dat onder de auspiciën van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde werd geplaatst. (4) Onafhankelijk van het Fonds zou de Dienst Letteren van het Ministerie voor Nationale Opvoeding en Cultuur werk- en reisbeurzen en diverse premies ter beschikking van schrijvers stellen, en de sommen die aan de al veel vroeger gestichte Staatsprijzen verbonden waren, werden na de oorlog eveneens aanzienlijk verhoogd. Precieze cijfers zijn niet beschikbaar, maar men mag ervan uitgaan dat het overheidsbudget voor literatuur in de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw flink toenam. Tegen 1964 investeerde de toen nog unitaire Belgische staat minstens drieënhalf miljoen frank in de Nederlandstalige letteren (omgerekend naar vandaag ongeveer een half miljoen euro). (5)

Vanzelfsprekend kwam er geregeld kritiek op de diverse vormen van officiële steun voor de letteren. Te weinig efficiënt, ontoereikend, verkeerde begunstigden, onterecht over het hoofd geziene genieën… Enkele van de courante verwijten zijn niet moeilijk te verzinnen. Nogal typisch Belgisch is dat overheidssubsidies zeker in de jaren vijftig en zestig ideologisch-maatschappelijke breuklijnen volgden. Financiële middelen werden met andere woorden evenredig verspreid over de liberale, socialistische en katholieke circuits. Het prototypische voorbeeld is dat de drie structureel gesubsidieerde tijdschriften de drie grote levensbeschouwelijke blokken vertegenwoordigden: De Vlaamse Gids de liberale zuil, Nieuw Vlaams Tijdschrift de socialistische en Dietsche Warande & Belfort (tegenwoordig gespeld als DW B) de katholieke.

Willens nillens kreeg het letterenbeleid zo een ‘onzuivere’ reputatie. Terwijl men de autonomie van de literatuur ten aanzien van commerciële wetmatigheden wilde waarborgen, was de officiële steun onvermijdelijk ideologisch gekleurd en riskeerden begunstigden de verdenking op zich te laden van politieke afhankelijkheid. Bovendien overleefde het systeem van de ‘artistieke benoemingen’ de oorlog. De schrijver en kunstenaar Paul De Vree schreef in de jaren vijftig dat ‘in de rangen van de Vlaamse letterkundigen’ nooit eerder ‘een groter exodus van de plus minus onstandvastige posities naar het ambtenaarschap’ was waargenomen. (De Vree 1958: 10) Schrijverschap in België kon in vele gevallen dus in verband worden gebracht met politiek dienstbetoon of belangenvermenging, waardoor het veel verloor van zijn heroïsche uitstraling. Paul De Vree: ‘Het recruteren van de letterkundige krachten zal […] al minder de erkenning van de creatieve persoonlijkheid dan deze van de gewenste dienstbaarheid vooropzetten, terwijl de jongeren geen andere keuze gelaten wordt dan de veiligheid in de schoot van de Kerk of van het Humanitisch Verbond.’ (De Vree 1958: 11)

Ondanks veel kritiek en menig voorbehoud stond het belang van overheidsteun voor ‘kwetsbare’ literatuur en ‘behoeftige’ schrijvers in literaire circuits als dusdanig nauwelijks meer ter discussie. ‘Stoffelijk voordeel’ werd nog altijd niet nastrevenswaardig geacht, maar dit betekende niet dat men armoede nog langer verheerlijkte. Het causale verband dat tussen Grote Kunst en ontbering vroeger als vanzelf was aangenomen, werd door de toenmalige (Belgische) minister van cultuur, Renaat Van Elslande, in 1965 met deze woorden van de hand gewezen: ‘[H]oezeer men ook beroemde kunstwerken geboren in armoede en ellende naast elkaar kan leggen, toch zal moeilijk te bewijzen vallen dat grote, echte kunst slechts in die omstandigheden kan ontstaan. Zou Max Havelaar minder mooi geweest zijn, was hij niet op een zolderkamer bij een uitgebrande kachel geschreven?’ (in De Pauw 2007: 79)

De schrijver als kleine zelfstandige

In het voorjaar van 1949 stuurde Hugo Claus een roman in voor de Leo J. Krynprijs, een lucratieve talentenjacht voor beginnende auteurs die werd georganiseerd door de vooraanstaande Brusselse uitgeverij van Angèle Manteau. Het was voor de West-Vlaamse drukkerszoon misschien geen kwestie van leven of dood, maar de aan de Krynprijs verbonden som kon hij in ieder geval erg goed gebruiken. De laatste tijd had hij hoofdzakelijk moeten rondkomen van wat hij had verdiend als seizoensarbeider in een Noord-Franse suikerraffinaderij en als gevelschilder in Gent. (Claus was niet lang na de bevrijding van school gegaan, zijn familie had zwaar geleden onder de naoorlogse repressie.) Aan zijn toenmalige geliefde legde de op dat ogenblik negentienjarige Man of Letters uit waarom hij de Krynprijs broodnodig had: ‘Ik heb géén geld. Ik heb zelfs regelmatig honger, iets wat ik vroeger wel heroïsch vond, maar nu bepaald ergerlijk.’ (6)

Het is verleidelijk om deze laconieke opmerking uit te spelen als bewijs dat Claus niet alleen als schrijver, maar ook als schrijverspersoonlijkheid vroegrijp was. De ironie waarmee hij de romantische iconografie van de artiest ondermijnt, getuigt in ieder geval van een bovengemiddeld zelfbewustzijn, al kan er ter nuancering worden bij gezegd dat anderen voor hem al wel eens de spot had gedreven met des schrijvers morele verplichting om zich in armoede te wentelen. Zo noteerde Paul van Ostaijen al in zijn ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ (1927) dat ‘welstellende dichters zich genoodzaakt zien afschuwelike mansardekamers te huren’. (Van Ostaijen 1977: 370) En in ‘De fatsoenlijke faun’ uit Raymond Brulez’ onvolprezen bundel Sheherazade of literatuur als losprijs (1932) brengt een vogelverschrikker een faun enig modebewustzijn bij door uit te leggen waarom ‘de jonge raté (…) op een infaam zolderkamertje hokt’ en ‘een diamanten dasspeld hoogst potsierlijk’ vindt. (Brulez 1999: 92)

Bovengemiddeld bewust of niet, Claus zou de literaire wereld eerst nog in de (door-en-door romantische) gedaante van bohemien veroveren. Toen uitgeverij Manteau in 1951 zijn met de Krynprijs bekroonde romandebuut De Metsiers op de markt bracht, bevond Claus zich met kunstenaarsvrienden in Parijs, waar hij, naar hij in een interview liet weten, vooral biljartte en in bistro’s rondhing, en zich voorts ‘vrij als een vogel’ voelde. (Dijkvogel 1951: 133) Claus’ cv sprak natuurlijk ook tot de verbeelding van de pers. Zeldzaam waren de besprekingen van zijn werk waarin niet gewezen werd op zijn grillige levensloop van buitenlandse avonturen, zolderkamers en onburgerlijke baantjes. Na enige tijd ging Claus’ schrijverschap echter almaar opvallender gepaard met een vorm van dissidentie die intrigerender is dan zijn achteraf beschouwd weinig originele bohemienpose. Zeker in de jaren zestig groeit ‘geld’ uit tot een belangrijke thema in door de schrijver weggegeven interviews. Dat heeft Mark Schaevers in het Claus-abecedarium Groepsportret mooi gedocumenteerd (zie dus het lemma ‘geld’ in Claus 2004: 138-140). In 1962 zei Claus bijvoorbeeld: ‘Eens ik het woordje “Einde” neergeschreven heb, word ik een geducht zakenman. Dan is geen prijs hoog genoeg voor een werkstuk waaraan weken, maanden, jaren werd gezwoegd’. En een jaar later: ‘Natuurlijk is geld belangrijk, ik heb geld nodig! Mijn uitgever verdient aan mijn boeken, waarom ik dan niet?’ Omstreeks die tijd weigerde Claus ook een onderscheiding van de Vereniging ter Bevordering van het Vlaamse Boekwezen met de mededeling dat hij geen prijzen meer wenste te aanvaarden die ‘niet minstens het maandloon van een ongeschoold arbeider’ bedroegen.

In de tweede helft van de jaren zestig gaat Claus koopmansgeest nadrukkelijker vermengen met glitter en glamour. Claus in 1965: ‘Geld vind ik erg belangrijk. Ik zou eigenlijk een chauffeur met een Cadillac moeten hebben. Ik geloof dat ik dan beter zou kunnen denken’. En in 1970 klonk het zo: ‘Van mooie vrouwen leven lukt me minder en minder. Maar ik heb thans een ander soort prostitutie: die van de pen’. Het door Claus gecultiveerde broodschrijverschap wordt zo een unieke mix van West-Vlaamse middenstanderheroïek en stardom (de schrijvende slagerszoon Tom Lanoye zou er zich later onmiskenbaar door laten inspireren). Deze invulling van schrijverschap is niet alleen vanuit cultuurhistorisch oogpunt interessanter dan de gedaante van poète maudit die Claus zich in de fifties aanmat, ze is ook langer subversief gebleken dan bijvoorbeeld het revolutionaire gedrag waar de schrijver zich eind jaren zestig kortstondig toe heeft laten verleiden (onder andere gedweep met het Cubaanse communisme). Zelfs nog in de jaren negentig, na de val van de Muur dus, ontstond commotie toen Claus Franse kazen aanprees in een reclamespotje.

De rol van de zelfstandige die in zijn eigen onderhoud voorziet, verleende Claus bovendien een uitstraling van grote literaire onafhankelijkheid waarop de meeste van zijn collega’s slechts afgunstig konden zijn. In tegenstelling tot Erwin Mortier recent kapittelde Claus de overheid niet omdat ze te weinig sociale zekerheid biedt. Zoals het een echte Vlaamse middenstander betaamt, mopperde de auteur van Het verdriet van België altijd eerst omdat hij de belastingsdruk te hoog vond. ‘Ik voel mij over het algemeen te zwaar belast’, verzuchtte hij in 1987 (Claus 2004: 33). ‘Te veel drank, te veel vrouwen, te veel belastingen.’

Noten

1. Anderzijds is ‘Godverdomme’ al zo lang compatibel met artistieke integriteit, dat de krachtterm hier voor Nederlanders wellicht betekenisloos is. Voor wie het literaire debat in Vlaanderen volgt,   wordt ‘godverdomme’ betekenisvoller in het licht van Mortiers opdringerige gesolliciteer naar het statuut van links-vrijzinnige autoriteit in het algemeen en de Arkprijs van het Vrije Woord in het bijzonder.

2. Het is natuurlijk nog maar de vraag hoe representatief de opvattingen van Vermeylen mogen heten. Karel van de Woestijne was voor een dichter alvast opvallend nuchterder dan zijn gewezen Van Nu en Straks-kompaan. In een reactie op Vermeylens interventie in de senaat liet hij weten: ‘Romantisme houdt niet altijd genie in, en genie kan heel goed staan buiten Romantisch gedoe. Ik weet heel goed dat een zeker geldgebrek tot literaire prikkel kan dienen; maar dat men behoorlijke verzen kan schrijven zonder geldgebrek te lijden, is toch ook waar. Ik weet daarenboven dat tot voorbereiding van sommig werk, dat bijvoorbeeld iets anders is dan een boerennovelle, eenig geld noodig is. Zoodat ik twee argumenten tegen één heb om tegen verplichte dichtersarmoede te pleiten.’ Cultuurhistorisch onderzoek naar (het statuut van) het schrijverschap in Vlaanderen is schaars. Deze bijdrage mag dan ook niet meer dan verkennende pretenties worden aangemeten.

3. Het Fonds werd gesticht op 18 augustus 1947 ‘ten einde, onder eender welken vorm, steun te verleenen aan de schrijvers en letteren, hetzij Nederlandsch-, hetzij Franschtalige.’ Zie: ‘Wet van 18 augustus 1947 houdende oprichting van het Nationaal Fonds voor de Letterkunde’, in: Jaarboek van de Koninklijke Vlaamsche Acdemie voor Taal- en Letterkunde, 1947: 195-200.

4. In dit bedrag zijn inbegrepen de literaire prijzen, de honorering van tijdschriftbijdragen in De Vlaamse Gids, Nieuw Vlaams Tijdschrift en Dietsche Warande & Belfort (de respectievelijk aan de liberale, socialistische en katholieke zuil gelieerde, grote literaire periodieken), hulpgelden voor behoeftige letterkundigen of nabestaanden, de aankoop van boeken en de ter beschikking van het Nationaal Fonds voor de Letterkunde gestelde som. Niet inbegrepen zijn werkbeurzen, reisbeurzen, toelagen aan verenigingen en het budget voor de verspreiding van literatuur in het buitenland. De cijfers zijn gebaseerd op: ‘Vergelijkend overzicht van de steun aan de Nederlandse letteren in 1964 in België en Nederland door de Rijksoverheid verleend’, in: Gedeeld Domein, nr. 17 (oktober 1964): 2-4. Voor de omrekening van oude bedragen in frank maak ik gebruik van een mij door de Dienst Statistieken van de Nationale Bank verstrekte tabel.

5. Een fragment uit deze brief werd afgedrukt bij een artikel van Jos Joosten in Het teken van de ram 1, zie Jos Joosten 1994: 129.

Literatuur

Brulez, Raymond (1999), Sheherazade of literatuur als losprijs. Houtekiet: Antwerpen.

Claus, Hugo (2004), Groepsportret. Een leven in citaten (samengesteld door Mark Schaevers). De Bezige Bij: Amsterdam

Dijkvogel, Frans [ps. Jan Walravens] (1951), ‘Hugo Claus. Ze klagen en zeuren in Vlaanderen…’. In: De Periscoop, 1 april 1951: 133

Istendael van, Geert (1992),. Arm Brussel. Atlas: Amsterdam

Joosten, Jos (1994), ‘Momentopname van twee gezichten. Hugo Claus, Jan Walravens en hun nooit verschenen tijdschrift Janus’. In: Het teken van de ram 1. Jaarboek voor de Claus-studie. De Bezige Bij / Kritak: Amsterdam/Leuven

Judt, Tony (2007), Post War. A History of Europe since 1945. Pimlico: Londen

Ostaijen van, Paul (1977), Verzameld werk IV. Bert Bakker: Amsterdam

Pauw de, Wim (2007), Absoluut modern. Cultuur en beleid in Vlaanderen. VUBPress: Brussel

Vermeylen, August (1951), Verzameld Werk: tweede deel. Manteau: Brussel

De functie van (mis)prijzen: waarom literaire bekroningen ongerijmd zijn

Eerder verschenen in het intussen in nY opgegane Nieuwzuid (2008:32, pp. 24-41)

Zoals gewoonlijk bevatte de literaire bijlage van De Morgen ook op woensdag 10 september 2008 cartoons van Zak. In een ervan werd een op twee zijwaarts gekamde haren na kale man opgevoerd, het hemd bovenaan losgeknoopt en een wijnglas in de rechterhand. Meer voor zichzelf dan voor de toehoorder die op de achtergrond voor zich uit zit te staren, zegt hij: ‘Als schrijver tracht je zo’n literaire prijs toch altijd te vermijden.’ Zaks universum schuurt tegen de ons vertrouwde werkelijkheid, de ironie is miniem maar dodelijk efficiënt gedoseerd. Onrealistisch oogt het tafereel niet. Als over literaire prijzen gesproken wordt, dan is een negatieve of afwijzende ondertoon haast altijd onmiskenbaar. Hoe vaak worden ze niet bespot, weggehoond, versmaad, geminacht, betwist of geweigerd? In zijn cartoon ontregelt Zak dit misprijzen lichtjes. Van alle mogelijke attitudes ten aanzien van bekroningen is ‘vermijden’ meestal geen optie. Om te beginnen worden er tegenwoordig veel prijzen uitgereikt – ‘véél te véél’ is, zoals zal blijken, een courante klacht. Bovendien wordt een flink deel ervan toegekend zonder dat de auteur er bewust voor hoeft te solliciteren. In combinatie met Zaks reputatie als humorist activeren deze elementen de interpretatie dat hier iemand een beetje staat te jokken. Achter de uitspraak van de kalende man met het wijnglas gaat de lezer geveinsde onverschilligheid vermoeden. Toch doet de tekening ook in dát geval een interessante vraag rijzen. De kwestie is dan niet zozeer waarom deze schrijver literaire prijzen wil vermijden, als wel waarom hij zich verplicht voelt te doen alsof?


‘Een akelige bedoening’

Allereerst moet worden onderstreept dat het te gemakkelijk zou zijn om alle afkeer van literaire prijzen voor te stellen als hypocriet of gespeeld. In L’épreuve de la grandeur. Prix littéraires et reconnaissance laat de Franse sociologe Nathalie Heinich zien dat bekroningen het leven van de begunstigde ingrijpend kunnen veranderen, en beslist niet alleen in positieve zin. Zo staat Heinich in de proloog van haar boek stil bij het schrijnende verhaal van Jean Carrière. De Franse schrijver verzeilde in een langdurige depressie nadat zijn roman L’épervier de Maheu in 1972 werd bekroond met de Prix Goncourt. Hoe dit huldeblijk zijn leven en loopbaan ontwrichtte, beschreef hij in het autobiografische werk Le Prix d’un Goncourt (1987). Heinich interviewde ook Claude Simon over het effect van de hem in 1985 toegekende Nobelprijs. De auteur van La route des Flandres getuigde van toegenomen nervositeit, fysieke vermoeidheid en een algeheel tijdsgebrek, wat Heinich uiteindelijk tot de volgende overweging inspireerde:

Ce résultat paradoxal, qui transforme les dons d’amour en perte du temps nécessaire à la création, et la gloire littéraire en empêchement d’écrire, s’ajoute à ‘l’impression de morcellement’ engendrée par la démultiplication de l’espace relationnel (‘Je ne sais plus où je suis’, ‘Je me sens en pièces détachées’), pour constituer une pénible épreuve, non seulement physique mais nerveuse. (Heinich 1999: 46)

Soortgelijke grieven zijn eveneens uit de mond van Vlaamse en Nederlandse auteurs opgetekend. Vooral de grote commerciële prijzen met hun van long tot short list vervellende en finaal live uitgestraalde afvalraces moeten het regelmatig ontgelden. Na de Gouden Uil-bekroning van zijn roman Geheime kamers in 2001 schreef Jeroen Brouwers over zijn ervaringen als genomineerde en bekroonde: ‘ik heb er het gezellige, smeuïge karakter niet voor, ik ervaar het als een verstoring van mijn levenswijze en -ritme, een bedreiging van mijn privacy, een inbreuk op mijn opvattingen van het schrijverschap. Al het gedoe bij elkaar veroorzaakt spanningen en nerveuzigheden die de schrijver het tegendeel van tijd en rust opleveren.’ Walter van den Broeck noemde de AKO-prijs in 1989 al ‘een ronduit sadistisch mediagebeuren’ dat haast automatisch tot fysieke en mentale ontberingen moest leiden: ‘Een paar maanden op voorhand krijgen zes schrijvers het bericht dat zij genomineerd zijn […] Van dat ogenblik af is het gedaan met tijd en rust, want als genomineerde word je twee maanden lang door de mediamallemolen gehaald. Elke genomineerde met een tikkeltje gezond verstand probeert zich daar van meet af aan tegen te beschermen. […] Hij praat zichzelf aan dat de nominatie op zich eigenlijk al een overwinning is, maar dat hij de prijs wel NIET zal winnen. Maar zijn klieren hebben lak aan die houding. Zij signaleren middels hartkloppingen en versnelde darmperistaltiek: ‘Hier met de poen!’ Twee maanden lang vechten verstand tegen ingewand. Wat resulteert in slapeloze nachten, aanhoudende nervositeit, keiharde of onsamenhangende stoelgang, en dies meer.’ (Van den Broeck 1989) ‘Een akelige bedoening’ vond tot slot Charles Ducal de uitreiking van de voor poëzie bestemde Buddingh’prijs, waarvoor hij in 1988 was genomineerd. Hij besloot prompt dergelijke ceremonies nooit meer bij te wonen: ‘Het is een pervers scenario dat inspeelt op heel kleine, maar al te menselijke trekken. Iedereen doet luchtig over belang van en kans op de prijs, maar iedereen zit er stiekem op te hopen. Ieder is ieders concurrent in een spel waarin begeerte, jaloezie en doen-alsof de toon aangeven, een spel dat zich nestelt onder de collegialiteit, de zelfverzekerdheid, de glimlachjes en de onverschilligheid […] Ieders individuele weg in de poëzie is verstoord, ieders gemoedsrust, ieders creativiteit.’ (Ducal 2007)

Ook zonder zulke getuigenissen vergt het overigens weinig empathie om in te zien dat vooral de mediagenieke prijzen het leven van schrijvers kunnen ontregelen. Hoewel reële ergernissen en ongemakken dus de kwalijke reputatie van literaire prijzen voeden, kunnen ze toch niet voldoende verklaren waarom bekroningen zo vaak ontaarden in schandalen dat het schotschrift tegen literaire prijzen inmiddels haast een genre op zich kan worden genoemd. Het heeft er eerder alle schijn van dat de prijs enkele ongeschreven maar even strenge als fundamentele voorschriften in de literaire wereld op de proef stelt.


Keep your eyes off the prize

Op de vraag waarom ze doen wat ze doen, kunnen professionele sportlui ongegeneerd hun begeerte naar medailles, bekers en eretitels tentoonspreiden. Bij schrijvers ligt dat anders. ‘Om een prijs te winnen’ lijkt, tenzij ironisch bedoeld, een ondenkbaar antwoord op de vraag waarom ze schrijven. In Negotiating With The Dead stelt schrijfster en Booker Prize laureate Margaret Atwood een lijst op van vijfenzeventig mogelijke schrijfmotieven, gaande van ‘om het verleden vast te leggen’ tot ‘om het establishment te provoceren.’ Prijzen komen niet voor in deze opsomming die bijna drie bladzijden beslaat (Atwood 2003: xix-xxi). Van auteurs wordt tegenover wereldse zaken een zekere terughoudendheid en onthechting verwacht. Of ze zich nu vertaalt in een prijs, goede kritieken of flinke verkoopcijfers, erkenning mag nooit het eerste oogmerk zijn van een ernstig kunstenaar. Het devies ‘Keep your eyes off the prize’ is de reden waarom wij Hugo Claus ‘nooit op het balkon van ’t Schoon Verdiep een Europacupachtig kleinood omhoog hebben zien houden voor een  wild enthousiaste menigte’, zoals Marc Reugebrink eens in een stukje over literaire prijzen opmerkte (Reugebrink 2007). In tegenstelling tot de in de openingsparagraaf beschreven cartoon van Zak kunnen we ons een dergelijk tafereel nauwelijks voorstellen, tenzij misschien in een sketch van Monty Python. Literatuur, zo lijkt de gangbare mening, is geen krachtmeting en heeft niets gemeen met een bokskamp of een voetbalwedstrijd. Literaire onderscheidingen en trofeeën worden trouwens opvallend vaak ‘belasterd’ met metaforen ontleend aan de ontspanningsindustrie of de volkscultuur. Naast sportanalogieën komen circus- of kermismetaforen (prijzencircus, prijzencarrousel, de uitreiking als een circusnummer, etc.) frequent voor. Nogal typisch zijn ook de referentiepunten die de dichter Charles Ducal aanhaalt: ‘Wat mij tegen de borst stuit, is de publieke vergelijking, het wedstrijdgedoe, het spektakel van winnaar en verliezers. Dat is niet alleen absurd gezien de onvergelijkbaarheid van appelen en citroenen, het is ook vernederend voor de betrokken dichters. Het doet denken aan missverkiezingen en eurovisiesongfestivals.’ (Ducal 2007)

In artistieke disciplines vereist de aanvaarding van prijzen gedistingeerdheid. Opgaan in triomf is taboe. Wie de nodige zelfbeheersing mist, heeft pas echt een goede reden om prijzen te willen vermijden. Hij of zij stelt zich immers bloot aan risico’s. De Amerikaanse actrice Sally Field ruïneerde haar reputatie toen ze in 1985 bij de aanvaarding van haar tweede Academy Award (voor Places in the Heart) zwaaiend met het gouden beeldje recht in de camera stamelde: ‘The first time I didn’t feel it, but this time I feel it, and I can’t deny the fact that you like me, right now, you like me.’ Velen vonden haar uitzinnige vreugde getuigen van een flagrant gebrek aan goede smaak. Alsof ze de code al niet erg genoeg had overtreden, werd haar uitspraak naderhand trouwens verbasterd tot het nog vulgairder klinkende: ‘You like me! You really like me!’[i] Nog schrijnender is het verhaal van Pierre-Alain Volondat die in 1983 zegevierde in de Koningin Elisabethwedstrijd. De beelden waarop de nauwelijks eenentwintigjarige pianist minutenlang de staande ovatie van het publiek over zich heen liet komen, zijn legendarisch. Zijn bizarre voorkomen en wereldvreemde reactie op zijn overwinning herleidden Volondat tot een circusattractie.

Hoe kan een prijs in stijl worden aanvaard? In het verleden was weigeren paradoxaal genoeg een van de meest succesvolle formules. Gelauwerden kunnen in een dankwoord ook de bestaansreden van de prijs ter discussie stellen als een aberratie in het literaire systeem of de bekroning te baat nemen voor een politiek geïnspireerde aanklacht. De Britse auteur John Berger combineerde beide toen hij in 1972 in het Cafe Royal in Regent Street de Booker Prize in ontvangst nam (hij kreeg hem voor de roman G.). Over prijzen zei hij: ‘The competitiveness of prizes I find distasteful […] the whole emphasis on winners and losers is false and out of place in the context of literature.’ Vervolgens noemde hij de organisatie van de Booker Prize een door koloniale uitbuiting groot geworden onderneming – het voedselbedrijf Booker Brothers had rietsuikerplantages in de Caraïben – en hij liet weten uit verzet de helft van de hem toegekende geldsom te doneren aan een Britse afdeling van de Black Panthers (English 2005: 198-203).

Dat er intussen enige sleet op deze formule lijkt te zitten, bewijst de ophef rond Paul Verhaeghen. De Vlaamse schrijver weigerde eind 2005 en begin 2006 achtereenvolgens de hem voor de roman Omega minor geschonken bedragen verbonden aan de F. Bordewijkerprijs (5000 euro), de Gouden Uilnominatie (1500 euro) en de Vlaamse Cultuurprijs (12.500 euro). Om te voorkomen dat een deel van het geld via taksen de Amerikaanse schatkist zou spijzen, liet hij de sommen overschrijven naar de bankrekening van mensenrechtenorganisaties. In de dankrede voor de Bordewijkprijs lichtte Verhaeghen zijn beweegredenen toe, maar helemaal overtuigen deed hij niet. De krant De Morgen, aan wie de toespraak op voorhand was bezorgd, schreef nog vóór de schrijver het geld van de Bordewijkprijs had kunnen weigeren: ‘De Vlaamse schrijver Paul Verhaeghen wil vanavond in Den Haag voor een opzienbarende stunt zorgen.’ (De Preter 2005) De politiek geïnspireerde actie werd met andere woorden van meet af aan beschouwd als een iets te doorzichtig in scène gezette poging om schandaal te schoppen. Verhaeghen had nadien alle moeite van de wereld om die beeldvorming bij te stellen. In dagboekbladzijden die in De Morgen werden afgedrukt, liet hij weten zich ‘verkeerd begrepen’ te voelen (Verhaeghen 2006). Toen hij in 2007 de Independent Foreign Fiction Prize won (als schrijver van de beste in het Engelse vertaalde roman én als vertaler) bleef hij toch trouw aan zijn principes en doneerde hij het volledige bedrag aan de Amerikaanse Civil Liberties Union.

Een weigering of een politieke klacht maakt al zo lang deel uit van het spel dat ze bijna per definitie wordt geïnterpreteerd als strategie en nog nauwelijks als een oprechte morele of artistiek geïnspireerde keuze. In The Economy of Prestige noteert James English:

Being already a recognized move in a game characterized by insincere or duplicitous antagonisms, the refusal of a prize can no longer register as a refusal to play. Nor can the reluctant player make appeal to some proper home on the cultural field where such games are unknown and where the symbolic money that prizes represent is no good. The artists, writers, and intellectuals who today are major holders of symbolic capital, those whom the culturally esteemed themselves esteem, have for the most part left the task of denouncing prizes to conservative journalists and old-guard humanities professors, while they themselves pursue the game more tactically. (English 2005: 222-223)

Geïnstitutionaliseerde ironie, een verhoogd zelfbewustzijn en almaar dubbelzinnigere tactieken mogen het huidige bestel karakteriseren, het blijft wellicht toch reductionistisch om de afwijzende houding van schrijvers ten opzichte van de hun toegezwaaide lof automatisch te ontmaskeren als een bewuste machtsstrategie. Ook al wordt in sommige sociaal-wetenschappelijke studies een andere indruk gewekt, protest en afkeer hoeven oprecht geloof in waarden, principes en gedragscodes niet uit te sluiten. Het is zinvol om in dit verband wederom naar het werk van Nathalie Heinich te verwijzen. Anders dan haar gewezen leermeester Pierre Bourdieu, die ze in diverse werken determinisme verwijt,[ii] probeert Heinich aandacht te hebben voor het ‘singuliere’ van kunstenaarsregimes. In L’épreuve de la grandeur schrijft ze over de spanningen die de prijs in het literaire veld kan veroorzaken:

Si la gloire fait problème […] c’est qu’elle inverse l’ordre des grandeurs entre le plan de la vie publique et le plan de la vie littéraire – le premier étant privilégié au détriment du second. D’où l’ambivalence réelle, qu’il serait simpliste de réduire à de l’hypocrisie. Car accorder trop de poids à la reconnaissance à court terme conférée par le prix serait trahir une méconnaissance des vraies valeurs littéraires; mais mépriser totalement le crédit public dont on bénéficie équivaudrait à se priver soi-même du plaisir d’être reconnu. Entre le désir d’exister pour autrui en personne, par l’écriture, il faut souvent choisir – et regretter. Ce relatif détachement à l’égard de la consécration s’inscrit dans l’éthique de la création intellectuelle et artistique, privilégiant l’intériorité des motivations et l’autonomie du travail créateur contre l’extériorité des enjeux hétéronomes, stigmatisés comme superficiels, mondains, voire bassement intéressés. (Heinich 1999: 256)

De ontstaansgeschiedenis van deze ‘ethiek van de intellectuele en artistieke schepping’ valt natuurlijk niet in enkele zinnen samen te vatten, maar om meer inzicht te krijgen in de dynamische verhouding tussen prijs en misprijzen loont het wellicht de moeite om enkele cultuurhistorische kanttekeningen te maken. Zo kan bovendien meer onderscheid worden gemaakt tussen de diverse, tot dusver onterecht op één hoopje gekeerde prijssoorten.


Artistieke Vrijheid en de Grote Culturele Apocalyps

Om hun ambt uit te voeren hebben auteurs zich altijd moeten verweren tegen de bemoeizucht van wereldlijke en religieuze machten. Zeker na de introductie van de boekdrukkunst hebben vorsten en pausen hen met censuur en andere maatregelen in bedwang proberen te houden. Verspreiders van ongewenste boodschappen konden lange tijd betrekkelijk gemakkelijk worden vervolgd, gevangengezet en occasioneel ook terechtgesteld. Zoals bekend kwam daar in West-Europa met de opkomst van de moderne democratie na het Ancien Régime een einde aan. Persvrijheid werd een onaantastbaar grondbeginsel van ‘verlichte’ staten. Natuurlijk zijn ook in de negentiende en twintigste eeuw nog boeken verboden en schrijvers vervolgd (bezorgdheid voor de goede zeden was doorgaans de hoofdreden), maar stilaan raakte iedereen het er over eens dat men zich van buitenaf niet met artistieke en literaire zaken mocht bemoeien. De literatuur schiep voortaan haar eigen wetten.

In een democratiserende en in ijltempo ontkerstenende samenleving kwam de markt van culturele goederen steeds meer in de greep van de wetten van vraag en aanbod. Dit had emanciperende effecten, maar hield volgens velen op termijn nieuwe gevaren in voor de duur bevochten zelfstandigheid van schrijvers en kunstenaars. Een nieuwe generatie onheilsprofeten kondigde een tijdperk aan van onderdrukking waarin de kunstenaar als slaaf tewerkgesteld zou worden in de fabrieken van ‘eenheidsworst’. (Max Horkheimer en Theodor Adorno publiceerden in 1944 de eerste versie van de bundel Dialektik der Aufklärung met daarin de sleuteltekst ‘Kulturindustrie – Aufklärung als Massenbetrug.’) Men vreesde dat een op drift geslagen consumptiemaatschappij alleen nog ‘verkoopbare’ literatuur zou eisen: bestsellers. Dat woord sloop in 1950 helemaal vanuit het als ‘oerkapitalistisch’ en ‘cultuurarm’ afgeschilderde Amerika de woordenboeken van Van Dale binnen,[iii] niet toevallig omstreeks de tijd dat in de Lage Landen her en der de eerste boekentoptienen opdoken, boekhandelaren volop experimenteerden met nieuwe, publieksvriendelijke verkoopmethoden en pocketreeksen via uitgekiende publiciteitsstrategieën met succes aan de man werden gebracht.

Na de Tweede Wereldoorlog rijpte in West-Europa de consensus dat de op til zijnde culturele Apocalyps slechts kon worden afgewend als de staat kunstenaars en schrijvers tegen het ‘schrikbewind’ van de vrije markt zou beschermen. Zo brak met de woorden van Tony Judt ‘the great age of cultural subsidy’ aan (Judt 2007: 377). Overheden gingen meer dan ooit investeren in schouwburgen, toneelgezelschappen, orkesten, opera, musea en, zij het in verhouding tot de bedragen die voor de andere kunsten werden vrijgemaakt betrekkelijk bescheiden, in systemen om de overlevingskansen van (de weinig rendabele vormen van) literatuur te waarborgen.

Door een gebrek aan raadpleegbare informatie en de ingewikkelde institutionele hervormingen van de voorbije halve eeuw is het vooralsnog ondoenbaar om de evolutie van de Belgische en naderhand Vlaamse cultuurbegroting precies te bepalen. Dat ze in omvang toenam staat evenwel buiten kijf. Een steekproef lijkt uit te wijzen dat er na de oorlog in ieder geval ook voor literatuur steeds meer financiële middelen werden vrijgemaakt. Het budget van het Nationaal Fonds voor de Letterkunde – een instelling waarvan de oprichting in 1947 op zich al betekenisvol mag heten – steeg van 117.000 frank in 1952 tot 523.024 frank in 1959 en tot 1.196.546 in 1970.[iv] Premies en subsidies, vaak onder de vorm van boekaankopen, waren de meest courante steun voor schrijvers. Daarnaast valt echter op dat de overheid meer literaire prijzen ging stichten en er ook almaar meer geld tegenaan smeet (Heymans 2001: 15).

Door de bank genomen genieten prijzen die worden uitgeloofd door nationale, regionale of lokale overheden, alsook door semi-officiële instituten als de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde en de Taalunie, een betere reputatie dan de door commerciële ondernemingen georganiseerde. Het is te zeggen: het principe dat een ‘neutrale’ overheid prijzen uitreikt aan verdienstelijke literatuur is weinig omstreden, maar dit impliceert geenszins dat dit soort prijzen zonder controverse blijft. De discussie draait in de meeste gevallen echter rond de kwestie welke poëticale opvattingen moeten worden geëerbiedigd, al ontstaat er ook wel eens ophef als politieke inmenging in de besluitvorming wordt vermoed (en politieke inmenging, zo weten we intussen, is vandaag een groot taboe).

Wat aan dit soort prijzen wordt gewaardeerd is hun minder competitieve aard. Het gaat overwegend om wat Jeroen Brouwers in zijn donderpreek tegen commerciële bekroningen ‘sierduifprijzen’ heeft genoemd: ‘Een literaire prijs dient je op zekere dag, onverwacht, als een plezierige verrassing, zómaar ten deel te vallen. De telefoon rinkelt en iemand meldt je het vreugdevolle bericht: je krijgt de xyz-prijs voor je jongste roman, essaybundel, dichtbundel, voor je hele oeuvre, voor je meesterschap of voor nog iets anders. Het moet zómaar als een sierduif op je vensterbank neerstrijken, zonder voorafgaande opwinding te hebben veroorzaakt […] Dat is de eer ervan: je wordt gehuldigd voor een prestatie en niet omdat je een soort afvalrace hebt doorstaan.’ (Brouwers 2001)

Toen Brouwers in het najaar van 2007 de Prijs der Nederlandse Letteren weigerde, was dit niet omdat hij afkerig stond tegenover deze bekroning (hij was integendeel verguld met de eer). In het Nederlandse duidingsmagazine Nova verklaarde de auteur dat de aan de oeuvreprijs verbonden geldsom van 16.000 euro naar zijn mening te laag uitviel in vergelijking met sommige commerciële prijzen (die vaak slechts voor één werk worden toegekend). In feite deed hij zo een appel op de Vlaamse en Nederlandse overheden om hun rol als mecenas ernstig te nemen.

De commotie die ‘officiële’ prijzen sporadisch veroorzaken, verbleekt bij de schandaalsfeer rond de meeste commerciële prijzen. Zij worden pas echt beschouwd als een ongeoorloofde, want externe manipulatie van de literaire dynamiek. Een sponsor uit de bedrijfswereld is altijd verdacht en nooit zuiver op de graat, omdat hij per definitie extraliteraire belangen dient. In de eerder geciteerde studie The Economy of Prestige: Prizes, Awards, and the Cumulation of Cultural Value brengt James English deze conventionele wijsheid trefzeker onder woorden. Zijn analyse vertrekt van de situatie in de Verenigde Staten, waar ‘officiële’ premies en subsidies zeldzaam zijn en de bedrijfswereld in de markt van culturele goederen een grotere rol speelt dan in de meeste Europese landen:

[T]o most observers, cultural prizes represent an external imposition on the world of art rather than an expression of its own energies. The rise of prizes over the past century, and especially their feverish proliferation in recent decades, is widely seen as one of the more glaring symptoms of a consumer society run rampant, a society that can conceive of artistic achievement only in terms of stardom and success, and that is fast replacing a rich and varied cultural world with a shallow and homogeneous McCulture based on the model of network TV. Prizes, from this vantage point, are not a celebration but a contamination of the most precious aspects of art. (English 2005: 2-3)

De prijzen die door bedrijven en concerns worden gefinancierd, beschouwen vele schrijvers vandaag als een symptoom van wat ze als de voornaamste bedreiging voor hun artistieke vrijheid ervaren: marketing, winstbejag, neokapitalisme, etc. Enkele hardnekkige, maar bij nader inzien twijfelachtige vooronderstellingen ondersteunen dit discours. Men neemt bijvoorbeeld gemakkelijk aan dat prijzen, zeker de commerciële, in toenemende mate de goed verkoopbare literatuur bevorderen en zo de macht en de impact van bestsellerlijsten bestendigen. James English laat zien dat alvast in de Verenigde Staten en het Verenigd Koninkrijk het tegenovergestelde plaatsvindt. Consecratie werkt de verkoop in de hand. Anders gezegd: de rol van prestige neemt toe en lijkt een belangrijkere graadmeter dan commercieel succes. Dit bevestigt weliswaar de idee dat de prijs een krachtig marketingtool is, maar de nuance is veel belangrijker:

[Literary prizes] have become more powerful marketing instruments. But this has occurred as they have increased rather than decreased their autonomy from the axis of bestsellerdom. The specific form of symbolic capital they produce and circulate has become more valuable in strictly economic terms, while sheer commercial value has become less liable of conversion into, or even convergence with, this kind of prestige.[v] (English 2005: 153)

Hoe dan ook: in de nog lang niet afgelopen strijd tegen de ‘commerciële terreur’ vormen literaire prijzen een strategisch mikpunt. Door ze te bespotten, te betwisten, te weigeren en bovenal te misprijzen kunnen schrijvers hun autonomie en integriteit bewijzen. De verwijten en betichtingen zijn inmiddels zo volstrekt voorspelbaar, dat het op zijn minst hoogst merkwaardig moet worden genoemd dat ze nog altijd weerklank vinden.

In februari 2008 schreef de bejubelde en veelgeprezen Britse schrijfster Zadie Smith voor de blogspot van The Willesden Herald: ‘Most literary prizes are only nominally about literature. They are really about brand consolidation for beer companies, phone companies, coffee companies and even frozen food companies.’ Echo’s hiervan konden vrijwel meteen daarna worden opgevangen in tal van vooraanstaande kranten in het Verenigd Koninkrijk en de Verenigde Staten (zie o.a. hier en hier). In zijn pamflet Zij zijn niet van Jeremia uit Marc Kregting vergelijkbare kritiek op de ‘showbizzhel’ die (commerciële) prijzen volgens hem over de literatuur afroepen: ‘Nogal wat prijzen worden gesponsord door winkelketens of bedrijven die hun merk aan de laureaat verbinden. Ze beweren dat ze de schijnwerpers op de literatuur willen richten. Feitelijk doen ze het omgekeerde.’ (Kregting 2004: 85) In zijn al eerder geciteerde Booker-aanvaardingsrede zei John Berger: ‘[P]rizes act as a stimulus – not to writers themselves but to publishers, readers and booksellers. And so the basic cultural value of a prize depends upon what it is a stimulus to. To the conformity of the market and the consensus of the average opinion; or to imaginative independence on the part of both reader and writer…’ Een jaar eerder zei Eddy van Vliet op een door De Vlaamse Gids georganiseerd debat over de ‘zin en onzin van literaire bekroningen’: ‘Uit de toename van het aantal dorpen die menen het bierverbruik in hun cafés en restaurants te kunnen opdrijven door het inrichten van een literaire prijs, heb ik een hartsgrondige hekel over gehouden, om te zwijgen van de banken, immobiliënmaatschappijen en zelfingenomen maecenassen, die ter ere van de fiscale afschrijving en de persoonlijke publiciteit menen zich te moeten opdringen als kunstminnaars en -kenners.’ [Van Vliet 1971: 8]


Altijd prijs?

Bij zoveel afschuw, wantrouwen en tegenstand zou men verwachten dat de bereidheid om energie en tijd in literaire prijzen te investeren afneemt. Maar het tegendeel is het geval: er komen steeds meer literaire trofeeën, eretitels en huldeblijken bij. In 1922 telde Karel van de Woestijne in België minstens vijftien literaire prijzen – voor de dichter al ruim voldoende om zich af te vragen wat een ‘klein en weinig literair land’ in godsnaam met zoveel lauwerkransen aan moest. (Van de Woestijne 1993: 192) De echte vermenigvuldiging van het aantal prijzen dateert in Vlaanderen van na de Tweede Wereldoorlog. Frans Heymans berekende in het repertorium Het goud van de Vlaamse letteren dat het aantal tegen het einde van de twintigste eeuw opliep tot honderdzestig. (Heymans 2001: 14) Deze proliferatie weerspiegelt een internationale trend. Uit de gegevens die James English verzamelde, blijkt dat het prijzenaanbod ook in de Verenigde Staten en in het Verenigd Koninkrijk de voorbije halve eeuw razendsnel toenam.[vii] Het wekt dan ook weinig verwondering dat auteurs in binnen- en buitenland de voorbije decennia hun beklag bleven doen over de wildgroei, inflatie dan wel woekering van literaire prijzen.[viii] Vaak is die kritiek ludiek bedoeld en moet hij het belang van prijzen relativeren.[ix]

Hoewel het eigenlijk nauwelijks te volgen is, lijkt het wel vast te staan dat het prijzenaanbod in Vlaanderen sedert de millenniumwisseling alleen maar verder is uitgebreid. Opvallende nieuwkomers zijn bijvoorbeeld de Herman De Coninckprijs, de Diamanten Kogel en half schertsend bedoelde onderscheidingen voor de beste en slechtste literaire seksscène. Het oude verwijt blijft tot nader order dan ook van kracht. Zo noteerde Marc Reugebrink in 2007: ‘Er zijn natuurlijk al veel te veel literair prijzen.’ De redenering die dit soort beweringen stuurt, is vermoedelijk dat de hoeveelheid prijzen niet (meer?) in verhouding staat tot de hoeveelheid prijzenswaardige producten. En dat het onvermijdelijke bekronen van onprijzenswaardige boeken de algehele geloofwaardigheid van de literatuur schade toebrengt.[x]

Het is dan ook des te merkwaardiger dat de prijs buiten schotschriften en polemieken vandaag in het literaire systeem probleemloos lijkt te functioneren als een maatstaf van literaire kwaliteit. In het discours van uitgevers is dat ronduit frappant. Ongeveer de helft van Erwin Mortiers biografietje op de website van zijn uitgever De Bezige Bij bestaat uit een in volzinnen omgezette erelijst: ‘In 1999 maakte Mortier zijn debuut met de zeer succesvolle roman Marcel, die werd bekroond met de Gerard Walschapprijs, de Van der Hoogtprijs, en het Gouden Ezelsoor. Bovendien werd hij genomineerd voor de Libris Literatuurprijs en kwam het op de longlist van De Gouden Uil. Een jaar na verschijning waren veertigduizend exemplaren verkocht […] Mortiers tweede roman, Mijn tweede huid werd genomineerd voor de Libris Literatuurprijs en De Gouden Uil. Zijn poëziedebuut Vergeten licht (2001) ontving de C. Buddingh’-prijs.’[xi] Om de reputatie van zijn uitgeverij (Meulenhoff/Manteau) te verdedigen schrijft Harold Polis in een lezersbrief aan De Morgen zonder verpinken: ‘Het afgelopen jaar hebben onze auteurs ruim twaalf prijzen en nominaties gekregen, met de debuutprijs voor Poolijs van Ruth Lasters als recentste trofee.’ (Polis 2007)

Misschien gelden uitgevers in deze echter als minder betrouwbaar ­– als zakenlui hebben zij zich onvermijdelijk meer te conformeren aan de gewoonten van de markt, nietwaar? Ook in de literaire kritiek wordt de status van auteurs echter voortdurend aan hun palmares afgemeten zonder dat daar vragen bij worden gesteld. Sla er willekeurig een recente boekenbijlage van een Vlaams dagblad op na. In De Standaard der Letteren van 12 september 2008 is het zoeken naar een recensie waarin literaire bekroningen niet als een vanzelfsprekend criterium worden gehanteerd. Luuk Gruwez zet zijn recensie van Hester Knibbes dichtbundel Bedrieglijke dagen zo in: ‘Hester Knibbe is een laatbloeier. Maar inmiddels heeft zij toch al mooi een nominatie voor de VSB-poëzieprijs in de wacht gesleept en kreeg ze zowel de Herman Gorterprijs als de Anna Blamanprijs.’ (Gruwez 2008) De Indiase romancier Aravind Adiga wordt door Kathy Mathys als volgt geïntroduceerd: ‘De debutant Aravind Adiga versierde deze week een plekje op de shortlist van de Man Booker Prize.’ (Mathys 2008) En dit citaat is afkomstig uit de bespreking van L.H. Wieners Eindelijk volstrekt alleen: ‘Voor zijn eerste ‘totaalboek’, Nestor (2002), werd hem de F. Bordewijkprijs 2003 toegekend. De verering van Quirina T. (2006) bereikte met vlag en wimpel de shortlist van de Libris Literatuurprijs 2007.’ (Lansu 2008) Symptomatisch mag wellicht ook deze opmerking van Marc Reynebeau heten in een nog steeds in dezelfde editie van De Standaard der Letteren afgedrukt interview met de Britse schrijver Martin Amis: ‘U kreeg nooit een grote literaire prijs als de Man Booker Prize.’ (Reynebeau 2008)

Het klinkt misschien evident, maar juryleden gaan er eveneens van uit dat ze kwaliteit bekronen. Op basis van de kandidaten die in 2007 voor de eerste, voor Vlaamse dichters bedoelde Herman De Coninckprijs in aanmerking kwamen, concludeerde jurylid Marc Reynebeau dat literaire kwaliteit liefst een Nederlandse uitgever zoekt. Hij had immers kunnen constateren dat alle genomineerde bundels ­in Amsterdam waren uitgegeven (Reynebeau 2007).

Kortom, al wordt vaak betoogd en geïnsinueerd dat literaire prijzen de geloofwaardigheid van de literatuur aantasten, de werkelijkheid is genuanceerder. Er lijkt vandaag geen krachtiger keurmerk voor de kwaliteit van een literaire tekst te bestaan dan een prijs (zie English 2005: 148). Zelfs de felste prijsmisprijzers schijnen dit uitgangspunt vandaag te aanvaarden. Neem de tirade tegen de Gouden Uil, die Erwin Mortier begin september 2008 liet verschijnen. Die begint zo: ‘Er was eens een jury van een literaire prijs die deed wat je daarvan kunt verwachten: uit vaak erg veel ingezonden boeken dat ene uitverkiezen, dat volgens hem als het beste geldt, los van elke andere betrachting dan die ene: literaire kwaliteit belonen.’ (Mortier 2008) Als een goede vakman kiest Mortier het juiste genre. Dat het kwaliteitsgehalte van teksten empirisch verifieerbaar zou zijn, is strikt sociologisch bekeken een sprookje. Kwaliteit kan het best worden begrepen als een label dat aan teksten wordt toegekend door in het literaire veld actieve spelers: critici, uitgevers, schrijvers, lezers en leden van jury’s. Maar deze bedenking maakt Mortiers sprookjesachtige inleiding niet minder betekenisvol. Zijn protest berust op het geloof in inherente literaire kwaliteit en legitimeert de hiermee nauw verwante opvatting dat het literaire systeem volstrekt autonoom moet kunnen functioneren (‘los van elke andere betrachting’). Zowel de prijs als het misprijzen bevestigt dus in feite de dominantie van de op artistieke vrijheid gebaseerde ideologie van het moderne schrijverschap. Voor James English schuilt in deze complexe dynamiek de verklaring voor de ultieme ongerijmdheid, namelijk dat de impact en legitimiteit van prijzen toenemen naarmate het protest aanzwelt en de schandaalsfeer uitdijt:[xii]

At stake in the minute and always ready-to-be-scandalized attendance to matters of prize   etiquette is the very belief in the Artist as a special category of person, and hence in Art as a special domain of existence […] the scandalous currency that prizes put into circulation functions not to deflate this belief but, on the contrary, to keep it aloft, assuring its persistence in the face of heavily contrary historical pressures. (English 2005: 196)

Met andere woorden: het prijzenspel lijkt finaal rond één regel te draaien: iedereen die meespeelt wint, ook wie verliest. Altijd prijs dus. Of toch niet? Zoals is gebleken, wordt het almaar moeilijker om geloofwaardig tegen prijzen te rebelleren. Misprijzen wordt vandaag gemakkelijk herkend als de noodzakelijke keerzijde van prijzen. Deze situatie lijkt iets te reflecteren van de centrale paradox in het huidige literaire bestel. Terwijl het authentieke schrijverschap vrijwel automatisch wordt geassocieerd met normoverschrijding, vernieuwing, dissidentie, subversiviteit en andere vormen van tegendraadsheid, krijgen schrijvers het ten gevolge van een haast ongelimiteerde vrijheid steeds moeilijker om aan dit verwachtingspatroon te beantwoorden. De advocaat van de duivel, die volhoudt dat literaire prijzen een zegen zijn voor de zich tot de marge bekennende schrijver, zou in de toekomst kortom wel eens lik op stuk kunnen krijgen.

Literatuur

Atwood , Margaret, Negotiating With The Dead: A Writer On Writing. London, Virago 2003.

Broeck, Walter van den, ‘Querido Hermano!’, in: De Morgen, 22 mei 1989.

Brooks, Richard, ‘Zadie Smith Sinks Teeth Into Book Awards’, in: The Sunday Times, 10 februari 2008. Online geraadpleegd op 24 september 2008: <http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/books/article3342051.ece&gt;

Brouwers, Jeroen, ‘Ik doe niet meer mee’, in: De Morgen, 9 mei 2001.

Ducal, Charles, ‘Bedenkingen bij een prijs’, in: De Morgen, 31 januari 2007.

English, James F., The Economy of Prestige. Prizes, Awards, and the Circulation of Cultural Value. Cambridge, Harvard University Press 2005.

Gruwez, Luuk,  ‘Hester Knibbe. Weggaan is een heel karwei’, in: De Standaard, 12 september 2008.

Heinich, Nathalie, L’épreuve de la grandeur. Prix littéraires et reconnaissance. Parijs, Éditions La Découverte & Syros 1999.

Heymans, Frans, Het goud van de Vlaamse letteren. 170 jaar prijzen voor de Nederlandse literatuur in België (1830-2000). Gent, Snoeck-Ducaju & Zoon 2001.

Judt, Tony, Postwar: History of Europe since 1945. London, Pimlico 2007.

Laermans, Rudi, ‘Pierre Bourdieu, of een leven in contramine’, in: De Witte Raaf, nr. 135 (september-oktober 2008). Online geraadpleegd op 15 oktober 2008: <http://dewitteraaf.stylelabs.com/web/flash/content.asp?struct_id=10&pagetype=nieuw&language_id=2&pagecount=1&site=DWR_site&gt;

Lansu, Alle, ‘L.H. Wiener. Boek vol afscheid’, in: De Standaard, 12 september 2008.

Martin, Nicole, ‘Author Zadie Smith Attacks Literary Prizes’, in: Telegraph, 11 februari 2008.

Mathys, Kathy, ‘Aravind Adiga. Delhi in vierde versnelling’, in: De Standaard, 12 september 2008.

Mortier, Erwin, ‘Het vieze luchtje van de Gouden Uil’, in: De Morgen, 4 september 2008.

Polis, Harold, ‘De Grote Vlaamse Uitgeverij’, in: De Morgen, 2 november 2007.

Preter, Jeroen De, ‘Paul Verhaeghen weigert geldprijs van 5.000 euro’, in: De Morgen, 16 december 2005.

Reugebrink, Marc, ‘Hulde aan een wisselbeker’, in: De Morgen 21 februari 2007.

Reynebeau, Marc, ‘Een man van 51. Robotfoto van de Vlaamse dichter’, in: De Standaard, 19 januari 2007.

Reynebeau, Marc, ‘“Deze tijd lust geen humor.” Interview Martin Amis’, in: De Standaard, 12 september 2008.

Verhaeghen, Paul, ‘Ik voel me verkeerd begrepen’, in: De Morgen, 1 februari 2006.

Vliet, Eddy van, Venema, Adriaan, Snoek, Paul e.a., ‘De Dagen te Knokke. Zin of onzin van literaire bekroningen’, in: De Vlaamse Gids,  nr. 11, jrg. 55 (november 1971): 2-21.

Woestijne, Karel van de, Verzameld journalistiek werk. Elfde deel. Nieuwe Rotterdamsche Courant december 1921- december 1922. Ada Deprez et al. (ed.) Gent, Cultureel Documentatiecentrum, 1993.


Noten

[i] Opmerkelijk genoeg begaat ook James English deze vergissing (English 2005: 189).

[ii] In 2007 rekende Heinich scherp af met Bourdieu in het boek Pourquoi Bourdieu (zie ook Laermans 2008).

[iii] Opgezocht in de onlineversie van het Woordenboek der Nederlandse Taal, 9 januari 2007.

[iv] Cijfers ontleend aan een ongepubliceerd werkstuk van Lien van Gool, Wat betekende het letterenbeleid van de overheid voor uitgeverij Manteau (1950-1970)?, Universiteit Antwerpen 2005.

[v] English onderbouwt zijn stelling met overvloedig empirisch bewijsmateriaal in de appendix bij zijn boek (English 2005: 329-333).

[vi] Zelfs in relatieve aantallen (rekening houdend met de eveneens grote toename van het jaarlijks gepubliceerde aantal nieuwe titels) vertienvoudigde de hoeveelheid literaire prijzen in de Verenigde Staten van het eind van de jaren vijftig tot het begin van de eenentwintigste eeuw (English 2005: 325-328).

[vii] Het hoofdstuk ‘Prize Frenzy’ in The Economy of Prestige bevat een fraaie bloemlezing (English 2005: 17-27).

[viii] Tijdens het hoger vermelde debat van De Vlaamse Gids in 1971 merkte Paul Snoek op dat ‘helemaal geen prijzen krijgen en in de literatuur staan met een blanko prijsregister niet alleen zeer verdienstelijk is, maar uiterst moeilijk te realiseren zonder werkelijk een prijs te hebben moeten weigeren.’ (in Van Vliet 1971: 6) Hedwig Speliers, een andere spreker op het debat, had zichzelf in 1965 in de polemiekenpocket Wij, galspuwers aangeprezen met de slogan: ‘Werd godzijdank nog nooit bekroond.’

[ix] Over de ideale hoeveelheid prijzen wordt meestal niet uitgewijd. Zou die te berekenen zijn door verhoudingen te respecteren tussen het aantal prijzen en het aantal actieve auteurs, of moet het aantal mogelijke literaire thema’s en genres in acht worden genomen?

[x] Cf.: ‘Far from posing a threat to the prize’s efficacy as an instrument of the cultural economy, scandal is its lifeblood; far from constituting a critique, indignant commentary about the prize is an index of its normal and proper functioning.’ (English 2005: 208) Naast de Nobelprijs en de Booker Prize is de Goncourt een in het oog springend voorbeeld. Op basis van de geschiedenis van laatstgenoemde prijs schrijft Nathalie Heinich: ‘[…] la reconnaissance professionnelle octroyée par les prix littéraires a ceci de particulier qu’elle est systématiquement discréditée, et avant tout par ses bénéficaires eux-mêmes. Et de tous les prix, le plus discrédité est forcément le plus grand’ (Heinich 1999: 26-27).

Vlaamse uitgevers en hun gevecht tegen de bierkaai

Op 22 januari 2010 onderging de boekenmarkt in de Lage Landen een grondige reorganisatie. Na maandenlange onderhandelingen kochten de Vlaamse uitgeverij Lannoo en de Nederlandse uitgeversgroep WPG de boekendivisie van PCM, die vorig jaar in handen viel van het mediaconcern De Persgroep. De buit werd netjes verdeeld. WPG lijfde A.W. Bruna en Standaard Uitgeverij in, Lannoo annexeerde Meulenhoff Boekerij en Unieboek|Het Spectrum.

Enig chauvinisme

Na de bekendmaking van de handelsovereenkomst was in België het zelfbewustzijn niet van de lucht. “Belgen verdelen Nederlandse boekenmarkt”, kopte De Standaard gretig. In het artikel werd zelfs gewag gemaakt van een Belgische ‘coup’ op het Nederlandse uitgeverswezen. Evenmin zonder een zweem van voldoening schreef Dorian Van der Brempt, directeur van het Vlaams-Nederlands Huis deBuren, in Knack: “Als je tien jaar geleden in Nederland had aangekondigd dat een Vlaamse mediagroep binnen afzienbare tijd de beste Nederlandse kranten zou overnemen en dat Vlamingen ook een belangrijke rol zouden gaan spelen in het Nederlandse boekenvak, dan hadden ze je wellicht professionele hulp aangeraden. Maar vandaag is het zover.”

De NRC toonde zich nuchterder en constateerde, wellicht eveneens door enig chauvinisme aangestoken, dat WPG “de mooiste onderdelen” in de wacht gesleept had. Toch moest ook deze krant de verkoop van de boekendivisie van PCM als “een Belgisch onderonsje” betitelen. De algemeen directeur van WPG uitgevers, Koen Clement, komt namelijk van bezuiden Roosendaal, net als Eric Willems, die niet alleen de algemeen directeur van Standaard Uitgeverij is, maar ook aan het hoofd stond van de boekendivisie van PCM. Belgisch is tot slot natuurlijk ook de door Christian Van Thillo geleide De Persgroep, die op de alweer doorverkochte NRC na de voormalige PCM-kranten beheert (de Volkskrant, Trouw en AD).

Symbolische machtsverhouding

Bij de lichte euforie in de Belgische (Vlaamse) pers, die met het nog niet helemaal verteerde Fortis-debacle verband zou kunnen houden, mag niet worden vergeten dat een symbolische machtsverhouding in het literaire segment van de boekenmarkt vooralsnog onaangetast blijft. Typerend in dat verband is de verklaring van Matthias Lannoo dat hij door de overname van Meulenhoff eindelijk opnieuw in fictie zal kunnen investeren. Niet-ingewijden zouden spontaan gaan denken dat het onder Vlaamse vlag verboden is om literatuur te publiceren. Letterlijk gesproken is dat niet het geval natuurlijk. Maar de directeur van het familiebedrijf Lannoo gelooft kennelijk al enige tijd dat het entameren van een literair fonds in Vlaanderen zou uitdraaien op een gevecht tegen de bierkaai. Zo zette hij op 26 oktober 2006 in Boekblad uiteen: “Mochten we iets doen met fiction, dan vanuit Nederland, niet vanuit België. Het is het oude verhaal van de Vlaamse schrijver die hier debuteert en meteen naar een Nederlandse uitgeverij verkast, ja. Ik vind dat ook niet onlogisch. Wie iets wil betekenen in de literatuur moet in het hart van het taalgebied zitten. En Lannoo zit nu eenmaal buiten-middelpuntig.”

De cijfers lijken Matthias Lannoo gelijk te geven. Het werk van de bekendste Vlaamse auteurs verschijnt vandaag de dag in Nederland, en omgekeerd worden Vlaamse uitgeverijen door Nederlandse schrijvers gemeden. Maarten Dessing berekende onlangs voor het weekblad Knack dat van de 206 boeken die in de loop van 2009 voor de Libris Literatuur Prijs werden ingestuurd er slechts twaalf door Vlaamse uitgevers werden gepubliceerd. Ook de vertalingen van bijna alle belangrijke buitenlandse auteurs, van Nobelprijswinnaars tot bestsellerproducenten, hebben trouwens een Nederlands imprint. Voor die opmerkelijke toestand is een historische verklaring.

Waarborg van degelijkheid

Om de Vlaamse natie op te stoten in de vaart der volkeren en weerbaar te maken tegen de dominante Franstalig-Belgische cultuur, hebben de eerste generaties flaminganten in de negentiende eeuw een geïdealiseerd beeld van Nederland in stand gehouden. Vlamingen moesten zich aan hun broeders in het Noorden spiegelen door hun taal, stijl en culturele gewoonten zo goed mogelijk te imiteren. Het Zuiden had namelijk een beschavingsachterstand op het Noorden die het moest en zou goedmaken. Het paradoxale neveneffect van die in eindeloos veel variaties en verschillende contexten herhaalde boodschap was dat de Vlaamse natie juist een niet onbelangrijk onderdeel van haar emancipatie werd ontzegd. Het gehamer op Vlaanderens culturele achterstand verhinderde namelijk dat deze regio een zelfstandig cultureel gezag kon ontwikkelen. Vooral de autoriteit om ‘goede’ van ‘slechte’ taal en ‘waardevolle’ van ‘waardeloze’ literatuur te onderscheiden werd vrijwillig goeddeels aan Nederland afgestaan. Met enige zin voor overdrijving zou je kunnen stellen dat in het Nederlandstalige gedeelte van België het Noord-Nederlands de dominantie van het Frans overnam.

Vlaamse schrijvers ondervonden in die omstandigheden algauw dat hun werk automatisch meer en beter gewaardeerd werd als het door een Nederlandse uitgever in de markt werd gezet. Zo riep de beroemde dichter Karel van de Woestijne een “Hollandsch impressum” in 1922 uit tot “een waarborg van degelijkheid”. Luttele jaren later noteerde zijn landgenoot Lode Zielens dat zijn ‘prestige’ er flink op vooruit zou gaan als zijn nieuwe roman bij “een Hollandsche firma” het licht zou zien. Geleidelijk aan raakte de idee ingeburgerd dat een getalenteerde Vlaming vroeg of laat met een Nederlandse uitgever kon samenwerken, en dat al de anderen dus wel halve of hele knoeiers moesten zijn. Daarbovenop kwam nog de af en toe deels terechte, maar veel vaker overdreven tot zelfs volkomen onterechte beschuldiging dat Vlaanderen systematisch faalde om het talent van zijn eigen goede schrijvers te erkennen. Anders dan vaak is gesuggereerd, werden Louis Paul Boon en Hugo Claus bijvoorbeeld door Vlaamse critici ontdekt, met Vlaamse prijzen bekroond en door Vlaamse uitgevers gepubliceerd lang voor nog maar iemand in Nederland hun naam had gehoord. Natuurlijk waren hun werk en persoon in Vlaanderen ook omstreden, maar dat heeft hun status er alleen maar grootser op gemaakt. Wie controverse vandaag nog verwart met miskenning, heeft ofwel niet goed opgelet ofwel geen belang bij historische accuratesse.

Provincialisme

Tegen de voorstelling van Vlaanderen als het Beotië aan de Noordzee, waar het boekenvak aan semi-analfabeten was overgeleverd, waren de ondernemers die in de twintigste eeuw in Brussel, Antwerpen, Tielt of Leuven een literair fonds stichtten, niet opgewassen. Niet in de laatste plaats had dat te maken met het feit dat ze bijna altijd geacht werden om zich te conformeren aan talige en literaire normen uit Nederland. Terwijl Vlaamse schrijvers onder de pannen van een Nederlandse uitgeverij opmerkelijk complexloos ‘Vlaams’ konden zijn – het bezorgde hun werk in Nederland doorgaans zelfs een exotische meerwaarde en extra zichtbaarheid – waren uitgevers in Vlaanderen veroordeeld tot een achtervolging zonder einde. Zij kwamen van ver, waren er steeds bijna, maar arriveren deden ze nooit. Van alle Vlaamse uitgevers heeft de twee jaar geleden overleden Angèle Manteau wellicht het meest van de symbolische achterstand kunnen afdoen, maar zelfs in haar geval bleef ‘bijna’ nog ver van ‘helemaal’. Meer dan twintig jaar stond ze aan het hoofd van een eigen uitgeverij in Brussel toen ze in 1960 aan Reinold Kuipers en Tine van Buul vroeg of zij het Manteaufonds in Nederland wilden verspreiden onder de naam van Querido. Zo stuitend was het gebrek aan waardering voor wat ze trachtte op te bouwen dat de Belgische uitgeefster zich gedwongen zag om haar boeken dus als Nederlandse producten te vermommen. Nog eens tien jaar en vele frustrerende ervaringen later, staakte de Iron Lady van de Vlaamse letteren haar inhaalrace en vertrok ze moegestreden naar Amsterdam om er voor uitgeverij Elsevier een literair fonds op te zetten.

Terwijl Vlaanderen in de tweede helft van de twintigste eeuw uitgroeide tot een van de meest welvarende regio’s in de wereld, bleef de bijna dwangmatige associatie tussen Vlaanderen en allerlei vormen van geestelijke nooddruft de geloofwaardigheid van Vlaamse uitgevers ondermijnen. Zowel voor een Nederlandse als een Vlaamse culturele bovenlaag stond hun ‘buiten-middelpuntige’ positie voor provincialisme, bekrompenheid en een belegen kijk op literatuur. Hoewel na decennia van concernvorming en globalisering de vraag naar zoiets als de nationale herkomst van bedrijfskapitaal haast volkomen anachronistisch geworden is, kiezen Vlaamse auteurs nog altijd massaal voor Nederlandse imprints. Zowel in Nederland als in Vlaanderen worden die merknamen net als vroeger beschouwd als een soort garantie op (meer) erkenning en uiteindelijk ook commercieel succes. “Vlaamse schrijvers verwachten van Nederlandse uitgevers blijkbaar nog altijd […] een ruimere verspreiding en een groter prestige”, noteerde Marc Reynebeau in 2007 in De Standaard. Onderzoek van mijn Utrechtse studenten toont aan dat titels uit Vlaamse fondsen als Houtekiet en Vrijdag in de Nederlandse pers nauwelijks gerecenseerd of zelfs nog maar opgemerkt worden. Alleen Meulenhoff │Manteau, een in 2003 door Meulenhoff en Standaard Uitgeverij gevormd Vlaams-Nederlands fonds dat door omstandigheden echter snel als een louter Vlaams initiatief werd beschouwd, is enigszins opgewassen tegen Querido, De Bezige Bij en andere concurrenten. Toch valt het nog op dat Meulenhoff │Manteau-auteurs als Paul Verhaeghen (Omega minor, 2004) of Jeroen Olyslaeghers (Wij, 2009) minder weerklank krijgen in Nederland dan in Vlaanderen vergeleken met de Vlamingen wier werk in Nederland wordt uitgegeven.

Wishful thinking

Hoe anders functioneert intussen de markt van non-fictie! Grofweg (en het W-boek buiten beschouwing gelaten) speelt het Vlaamse circuit zich helemaal parallel af aan het Nederlandse. Het legioen van Bekende Vlamingen geeft zijn boeken vanzelfsprekend uit in Vlaanderen, net als Vlaamse journalisten, geschiedschrijvers, opiniemakers, chef-koks en fotografen. Alleen non-fictie die een stilistische meerwaarde wordt toegeschreven (David Van Reybrouck, Geert van Istendael), verschijnt – en dat tekent de situatie wederom – nog wel vaak bij Nederlandse uitgevers. BN’ers, Nederlandse geschiedschrijvers, chef-koks enzovoort, brengen hun werk even vanzelfsprekend onder bij Nederlandse uitgeverijen. Slechts bij hoge uitzondering (Geert Mak, Paul Scheffer) worden hun boeken nog opgemerkt in Vlaanderen. In dat opzicht stemt de Vlaamse markt van non-fictie min of meer overeen met sectoren als mode, kunst, muziek, film, televisie en de dag- en weekbladpers. Wie in die domeinen in Vlaanderen de toon aangeeft, kijkt ook nog slechts sporadisch in de richting van Amsterdam.

Van de zakelijke kant bekeken is de recente herverdeling van de Nederlandstalige boekenmarkt zonder meer ingrijpend. Maar zal ze ook een culturele impact hebben? Dorian Van der Brempts opmerking in Knack dat Kortrijk en Amsterdam na 22 januari 2010 “weer iets dichter bij elkaar liggen” is tot nader order een door oude idealen aangejaagde vorm van wishful thinking – en zijn droom van een Vlaams-Nederlands dagblad zal de eerste tijd zeker precies dit blijven: een droom. De productie en consumptie van non-fictie in Vlaanderen en Nederland lijkt niet van karakter te zullen veranderen, ook al krijgen enkele voorname fondsen een nieuwe eigenaar en heeft Lannoo zich in deze sector ontwikkeld tot de grootste speler in de Benelux.

Sappig exotisme

Een interessante vraag is of Lannoo er via Meulenhoff Boekerij in zal slagen om iets succesvols ‘met fiction te doen’. Met de bestsellerfondsen Arena en De Boekerij lijkt op dit ogenblik weinig mis te kunnen gaan. Maar wat met J.M. Meulenhoff? Reanimatie van dat literaire fonds belooft zo al een bijzondere opgave te worden omdat het ooit zo befaamde uitgevershuis aan de Herengracht zoals bekend meermaals ten dode werd opgeschreven en na vele jaren van mismanagement veel van zijn aanzien heeft verloren. Voor het Vlaamse Lannoo is die uitdaging zo mogelijk nog groter. In het licht van de hier slechts rudimentair geschetste mentaliteitsgeschiedenis is het immers lang niet zeker of Vlamingen de culturele glans van een Nederlandse uitgeverij wel zullen kunnen herstellen. Intussen moet het Vlaamse Meulenhoff │Manteau, nu de wegen van Meulenhoff en Standaard Uitgeverij zijn gescheiden, op zoek naar een nieuwe naam en misschien wel een nieuwe koers.

Niet minder interessant is tot slot de vraag hoe Robbert Ammerlaan op de recente ontwikkelingen zal reageren. De directeur van De Bezige Bij heeft aangekondigd bijzondere plannen te koesteren voor Vlaanderen, waar de boekconsumptie stijgt, maar literaire uitgeefinitiatieven moeilijk van de grond komen. Als hij erin zou slagen om in Antwerpen een min of meer autonoom Bezige Bij-filiaal op te richten, dan zou de euforie in de Vlaamse pers snel kunnen omslaan in het oude gevloek over Vlaanderens geestelijke armoede. Zo bekeken is het vandaag misschien dan ook minder opportuun om achter Hollandse gevels artistiek te proberen te doen. Dringender lijkt het om te investeren in duurzame strategieën die een cultureel stigma (‘Vlaams’) kunnen veranderen in een kwaliteitslabel dat in Nederland desnoods maar een ‘sappig’ exotisme moet uitstralen. Of om eens krachtig te vloeken in de kerk: als Vlaanderen af zou willen van charismatische Amsterdammers die komen uitleggen hoe je goede literatuur uitgeeft, dan kan het een artistiek bevlogen evenknie van Christian Van Thillo gebruiken: een vindingrijke ondernemer die lak heeft aan misplaatste nederigheid, het niet meer met de realiteit overeenstemmende idee-fixe van Vlaamse ‘buitenmiddelpuntigheid’ vrolijk negeert en zo in het eeuwenoude gevecht tegen de bierkaai de rollen eens kan omdraaien.

Deze bijdrage verscheen in Boekblad (19 februari 2010). Zie ook: Apache en Rekto:Verso.

En voorbij de petite histoire (3)

De bespottelijke janboel van de moderne wereld

Het lijkt een uitgemaakte zaak dat de geschiedenis van de nv Manteau er anders zou hebben uitgezien indien tijdig beslag was gelegd op de rechten van het werk van J.R.R. Tolkien. Maar nog zekerder is dat het de firma anders zou zijn vergaan zonder de vertalingen van Françoise Sagan. In het jaar van verschijnen moest Bonjour tristesse driemaal worden herdrukt. Tegen het einde van de jaren 1950 waren er naar schatting vijfentwintigduizend exemplaren van verkocht. Een niet onaanzienlijk aantal daarvan werd aan de man gebracht in Nederland, maar de omzet was in Vlaanderen nog groter.[i] Na dit succes verzilverde Manteau vanzelfsprekend haar optie bij Julliard op nieuw werk. In 1956 bracht ze Als een verre glimlach, een wederom door Hubert Lampo bezorgde vertaling van Sagans tweede roman Un certain sourire. In 1957 volgde Binnen een maand, binnen een jaar, Lampo’s vertaling van Sagans derde roman Dans un mois, dans un an. Ook deze titels deden het fantastisch. Als een verre glimlach werd in 1957 en 1959 herdrukt en ook Binnen een maand, binnen een jaar zou worden herdrukt, zij het pas drie jaar na de eerste druk. De indruk dat het met deze romans minder vaart liep, is schijn. De overrompelende vraag naar Bonjour tristesse indachtig had Manteau de beginoplagen van de nieuwe vertalingen verhoogd. Van Binnen een maand, binnen een jaar bestelde ze bijvoorbeeld meteen vijftienduizend exemplaren, destijds een enorm getal voor de eerste oplage van een gebonden boek.[ii]

Van de 559 boeken die Angèle Manteau van 1955 tot en met 1970 zou uitgeven (herdrukken inbegrepen), waren er 59 door Sagan geschreven. Dat is meer dan tien procent. Van al die boeken bleef Bonjour tristesse het populairst. De roman zou in 1970 voor de vijftiende keer worden herdrukt en was daarmee veruit het meest verkochte boek in de geschiedenis van het uitgevershuis.

In de jaren 1950 vertegenwoordigde Françoise Sagan ook een bijzondere culturele waarde die de fantasy-schrijver J.R.R. Tolkien toen niet bezat. Bonjour tristesse was een sensatie verwekkend schandaalboek, maar het werd door de toonaangevende critici in binnen- en buitenland ernstig genomen en in het licht gehouden van het Franse existentialisme en de opkomst van de nouveau roman. Dat had te maken met het feit dat Sagan zich geregeld in Saint-Germain-des-Prés liet opmerken, verdacht vaak aan de zijde van de extravagante zangeres Juliet Gréco trouwens, maar ook met de waardering die ze kreeg van de enkele wereldvermaarde experts. De Amerikaanse toneelschrijver Tennessee Williams, in wiens achtertuin Françoise Sagan in 1955 door een reporter van Esquire in monokini werd gespot,[iii] schreef in Harper’s Bazaar: ‘Perhaps she doesn’t have, now, at this moment in her development, the alarming, deeply disturbing, visionary quality of her literary idol, Raymond Radiguet, who died so young after a little great work, nor has she yet written anything comparable to Carson McMullers Ballad of the Sad Café, but I have a feeling that if I had met Mme. Colette at twenty I would have noticed about her the same cool detachment and warm sensibility that I observed in the gold-freckled eyes of Mlle. Sagan.’[iv] Albert Camus noemde Sagan in 1957 ‘één van de charmantste en sympathiekste jonge Françaises’ die hij had ontmoet.[v] Ze was geen Colette, maar ze hád talent, meende de schrijver die toen overigens net de Nobelprijs in ontvangst had mogen nemen.

Wat ook bijdroeg aan de uitstraling van de jonge Sagan was dat ze er in slaagde het zogenoemde ‘jeugdprobleem’ in de literaire wereld boven aan de agenda te plaatsten. De kranten stonden er in die dagen vol van: de naoorlogse jongeren waren overwegend afstandelijk, materialistisch, cynisch en in staat om werkelijk alles te relativeren. Kritisch voor de bestaande orde waren ze, maar alternatieven formuleerden ze weinig. Ze hingen rond op straat, verstoorden de openbare rust en gingen zich naar verluidt te buiten aan buitensporigheden, van promiscue gedrag tot criminele feiten. Extra verontrustend was het feit dat het om een mondiaal fenomeen bleek te gaan. Sprak men in Nederland en Vlaanderen van de nozems, in Italië had men het over de vitelloni, in Duitsland over de Halbstarken, in Frankrijk over de blousons dorés, in Engeland over Teddy Boys en Mods, in de Verenigde Staten maakte men zich ongerust over de Beatniks en ander tuig. Onderling konden deze subculturen sterk verschillen – ze rekruteerden uit uiteenlopende sociale lagen van de jonge bevolking –, maar gemeen hadden ze dat ze de gevestigde orde niet aanvaarden en zelfs uitdaagden. Hollywood bracht het nihilisme van de asfaltjeugd raak en dankzij het charisma van Marlon Brando en James Dean met succes in beeld. Zo beantwoordde Brando in de film The Wild One uit 1953 de vraag ‘What are you rebelling against?’ kort, cynisch en krachtig met ‘What have you got?’

Tegen de achtergrond van het op diverse wijzen gemediatiseerde ‘jeugdprobleem’ werd Françoise Sagan uitgeroepen tot een woordvoerster van een generatie ‘voor wie idealisme een leeg begrip geworden is’.[vi] Aan haar werk meenden de critici ‘de merkwaardige steriele illusieloosheid’ van de jeugd te kunnen afmeten.[vii] De zelf nog vrij jonge schrijfster Hella Haasse zou Bonjour tristesse bijvoorbeeld lezen als een ‘document van de moderne puberteit’.[viii] De Franse katholieke journalist Georges Hourdin waagde zich in 1958 in een boekje waarin hij ‘le cas Sagan’ voor een breed publiek trachtte te verklaren, aan volgende voorspelling: ‘Indien men straks zal gaan trachten te begrijpen, hoe de kinderen van twintig jaar tussen 1950 en 1960 reageerden, welke kleur zij gaven aan hun levensleed, zal men in de literatuurgeschiedenissen Françoise Sagan en nog enkele anderen vinden, maar men zal op de eerste plaats aan haar denken, en zij maakt ook de meeste kans blijvend te zijn, omdat zij zich het zuiverst uitdrukt, het duidelijkst, het dichterlijkst ook, in de manier waarop zij de stille, hartverscheurende en harde vertwijfeling heeft vertolkt, verwekt door de bespottelijke janboel van de moderne wereld.’[ix]

Terwijl ministers, priesters en ouders met gefronste wenkbrauwen de ontsporing van de jeugd gadesloegen, ging een nog tamelijk nieuw soort deskundige zich voor het eerst opwerpen als publieke intellectueel: de socioloog.[x] Met de financiële steun van radeloze overheden verrichte hij enquête na enquête om het ‘moeilijke’ gedrag van de contemporaine jeugd te kunnen doorgronden. In Engeland bestelde het ministerie van Onderwijs een onderzoek naar jeugdcriminaliteit dat uitmondde in het beroemde Albemarle Report (1960).[xi] België kreeg in 1956 een ‘seminarie voor jeugdbeweging’, dat later opging in een Interuniversitair Centrum voor Jeugdproblematiek, en in 1959 een Studiecentrum voor jeugdmisdadigheid.[xii]

Tal van wetenschappelijke analysen vonden hun weg naar een breed publiek. In Duitsland groeide Die skeptische Generation (1957) van Helmut Schelsky uit tot een bestseller – de titel werd wereldwijd een populaire catchphrase. De Amsterdamse socioloog Johan Goudsblom zag zijn in opdracht van Vrij Nederland geschreven studie De nieuwe volwassenen in 1959 in de Salamanderreeks van Querido verschijnen. De Bezige Bij publiceerde datzelfde jaar De jeugd in het geding van D.E. Krantz en E.W. Vercruysse.[xiii] In Vlaanderen publiceerde de zelfverklaarde ‘seismograaf’ Louis Paul Boon eind 1958 in Vooruit een reportagereeks waarin hij op eigengereide wijze de nieuwe jongerencultuur analyseerde. Zijn studiewerk zou twee jaar later in boekvorm verschijnen bij De Vlam onder de titel Op zoek naar de nozems.[xiv] De Antwerpse uitgeverij Ontwikkeling publiceerde in 1962 de geruchtmakende studie Jeugd voor de muur waarin Jaap Kruihof en Jos van Ussel de resultaten bespraken van een onderzoek naar de seksualiteitsbeleving van jongeren.

Niet alleen stonden deze en nog vele andere studies uitvoerig stil bij de generatiekloof die zich wereldwijd scheen te manifesteren, ze legden vaak ook een grote hoeveelheid begrip en geduld aan de dag voor de rebellie van de jeugd. Sterker nog, de consensus van zowel deskundigen als beleidsmakers luidde al gauw dat een luisterend oor en enige inschikkelijkheid het meest aangewezen waren om de grootste excessen van de jeugd te voorkomen.[xv] Zelfs in traditioneel meer behoudsgezinde milieus vond deze opvatting ingang. In Vlaanderen bleek dat nogal frappant toen de katholieke firma Lannoo in 1958 van start ging met de boekenreeks Idolen en symbolen. Die was helemaal gewijd aan de tienerhelden van die dagen. Het was in deze serie dat de al eerder aangehaalde Nederlandse vertaling van Georges Hourdins Le cas Françoise Sagan verscheen onder de titel Françoise Sagan vraagt een antwoord (1958). Andere delen behandelden onder meer de Franse chansonnier Georges Brassens, de Italiaanse actrice Giulietta Masina en James Dean.

Uitgeverij Lannoo voelde zich verplicht om in haar tweemaandelijkse huisorgaan Band aan haar lezers uit te leggen waarom ze zich ineens ‘met stars en vedetten’ bezighield. ‘Is dat nu wel ernstig genoeg voor zo’n serieus huis?’ confronteerde de firma zichzelf.[xvi] Jazeker, deze materie was ernstig genoeg. Het was zelfs je reinste ‘struisvogelpolitiek’ om de relevantie van deze idolen en symbolen niet te willen inzien: ‘Misschien liggen uw interessen elders, misschien staat u wel ver boven het rumoer der internationale publiciteit – maar het feit dat deze figuren voor zovelen, met name ook voor talloze jongeren “idolen” zijn, dat laat zich niet met een bezadigde uitspraak wegwissen. Als u zelf opgroeiende zonen en dochters hebt, of als leraar opvoeder of zielzorger met “teenagers” te maken hebt, weet u wel wat wij bedoelen.’ Lannoo was kortom een uitgever die de realiteit onder ogen durfde te zien. De moderne wereld zou niet ophouden te veranderen en oudere generaties te verbazen. De hoofdzaak was om meer begrip te kweken voor ‘onze hedendaagse jeugd’.

Natuurlijk legde de katholieke uitgeverij uit Tielt met de reeks Idolen en symbolen niet zonder meer haar ideologische gewaad af. George Hourdin nam in zijn essay over Françoise Sagan bijvoorbeeld uitdrukkelijk afstand van de seksuele losbandigheid die de schrijfster in haar werk etaleerde en in interviews met een welhaast sardonisch genoegen leek te willen promoten. Hij bracht het moderne cynisme juist terug tot een gemis aan ‘bovennatuurlijke bindingen’ en onderstreepte dat zijn essay bedoeld was ‘voor door het leven gerijpte lezers, die tot ernstig nadenken in staat zijn’. Voor de slechte verstaanders voegde hij daar nog aan toe: ‘Dus niet voor iedereen!’[xvii] Dat christelijke reflexen en een naar de huidige normen paternalistische toon nog vaak de bovenhand haalden, is al met al echter minder opmerkelijk dan het feit dat een zo katholiek bedrijf opeens oude taboes bespreekbaar wilde helpen maken. Begin jaren 1960 zouden in de Idolen en symbolenreeks trouwens nog veel radicalere schrijvers aan bod kunnen komen, zoals de ‘pornograaf’ Henry Miller en de ook op dat ogenblik nog altijd controversiële Hugo Claus.[xviii]


[i] Gegevens ontleend aan correspondentie Manteau-Querido [LM]. Overigens mag niet worden vergeten dat Franse literatuur in de jaren 1950 door een niet gering aantal Vlamingen in de originele versie kon worden genoten. De jonge Johan Anthierens las het werk van Françoise Sagan bijvoorbeeld in ieder geval niet in vertaling, vergelijk Anthierens 2003: 77.

[ii] Gegevens ontleend aan archief De IJsel [SAD]. De Nederlandse vertaalrechten legden ook Françoise Sagan geen windeieren. Alleen al in 1958 betaalde Manteau haar ruim voor de verkoop van één jaar 85.000 frank. ‘Balans op 30 juni 1958’ [AMVC].

[iii] Delassein 2002: 54.

[iv] Geciteerd in Savigneau 2001: 255.

[v] Geciteerd in Todd 2000: 723.

[vi] Ton Kuyl. ‘Specimina uit de grote-mensenwereld. Francçoise Sagan’s Bonjour tristesse.’ In: Haagse Post, 26 maart 1955.

[vii] Ruth Zimmerman. ‘Jeugd zonder illusies.’ In: Vrij Nederland, 14 mei 1955.

[viii] Haasse 1955: 228.

[ix] Hourdin 1958: 63-64.

[x] Zie Kennedy 1995: 40.

[xi] Marwick 1998: 60 e.v.

[xii] Laermans 1992: 174 en Christiaens 2003: 23.

[xiii] Vergelijk Righart 1995: 125-129.

[xiv] Zie Humbeeck 2005b: 850 e.v.

[xv] Vergelijk Kennedy 1995: 42.

[xvi] De Band. Tweemaandelijks huisorgaan van uitgeverij Lannoo, jrg. 9, nr. 3 (oktober 1959): 4 [AMVC/L222].

[xvii] Hourdin 1958: 77; 51; 9.

[xviii] Henry Miller: legende en waarheid van Henk van Gelre (1962) en Hugo Claus: een poreuze man van steen van Johan de Roey (1964).

Petite histoire (2)

En toch moeten wij trachten hen te vriend te houden

Niet iedereen vond Hubert Lampo’s vertaling van Bonjour tristesse soepel. Alice van Nahuys, die Dag lieve droefenis in Nederland zou gaan verspreiden, bracht haar Belgische zakenpartner begin 1955 op de hoogte van haar bedenkingen. Ze had het nodig gevonden om de tekst te corrigeren en suggereerde om een en ander tactvol met Lampo te bespreken. Zelf wilde ze er ‘buiten blijven’.[i] Het was dus aan Manteau om Van Nahuys’ aantekeningen door te spelen aan de vertaler en hem aan te manen om zijn arbeid te reviseren. Ze schreef hem droogjes: ‘Toen onze reismodellen van het boek van Sagan bij Querido in Amsterdam binnenkwamen werden er op deze firma opmerkingen gemaakt over de vlotheid van de vertaling, en in het bijzonder over het veelvuldig voorkomen van woorden in Hollandse oren als “stadhuiswoorden” klinken […] Daar wij voor een groot deel van de verkoop op Holland zijn aangewezen lijkt het ons wel gewenst met deze opmerkingen rekening te houden.’ [ii]

Lampo stelde zich inschikkelijk op en verklaarde akkoord te gaan ‘met alle wijzigingen’ die Manteau op verzoek van haar Nederlandse connecties nodig achtte.[iii] Met de gang van zaken was hij echter allesbehalve ingenomen. Achter de schermen van het culturele bedrijf liep kennelijk niet iedereen warm voor het ‘taalbeschavingsoffensief’ dat inmiddels op volle kracht woedde. Lampo: ‘[D]e Hollandse houding in deze [vind ik] pretentieus en tactloos, twee kenmerken trouwens die mij van langsom minder verbazen in de omgang met onze Beneluxpartners: wij zijn nu eenmaal de achterlijke gebieden, die ons dankbaar moeten gevoelen tegenover het Hollandse beschavingswerk… Het enige dat mij verder in de zaak interesseert is, dat U geloven zoudt, dat ik met ernst en toewijding aan deze vertaling heb gewerkt. Dat mijn Nederlands voor het overige Vlaams klinkt is vanzelfsprekend en van langsom minder voel ik de geringste behoefte hierin verandering te brengen.’

Het Hollandse beschavingswerk ging intussen onverminderd voort. Alice van Nahuys vond namelijk ook het omslagontwerp voor Dag lieve droefenis (van de hand van de Nederlandse illustrator Rein van Looy) niet bijster geslaagd. Ze raadde Angèle Manteau ten stelligste aan om iets anders te laten maken. Tezelfdertijd heropende ze de discussie over de vertaling van de titel Bonjour tristesse, omdat ze tijdens de aanbieding had geconstateerd dat Dag lieve droefenis onder de Nederlandse boekverkopers tot hilariteit had geleid. Hoewel ze volmondig had ingestemd met de door Albert Helman bedachte titel, stelde ze nu voor om Bonjour tristesse alsnog onvertaald te laten. Ze wees erop dat de roman ook in Amerika onder de Franse titel was uitgebracht en dat dit de verkoop niet had gehinderd. Angèle Manteau bracht hier tegenin dat een Nederlands boek onder een Franse titel ‘te veel verwarring’ zou stichten in het tweetalige België, waarop Van Nahuys weer aan het denken sloeg en voor de dag kwam met Welkom, weemoed.[iv] Ook die suggestie werd door Manteau verworpen. Belgische boekverkopers hadden haar ingefluisterd dat woorden als ‘droefenis, droefheid of weemoed’ het publiek konden ‘afschrikken’.[v] De uitgeefster argumenteerde voorts dat ze geneigd was ‘meer rekening te houden met de verlangens van de Vlaamse boekhandel dan met die van de Nederlandse’, omdat ‘het zwaartepunt’ van haar verkoop ‘toch in België’ lag. Wat dit nu betekende voor de titelkeuze, is minder duidelijk. Albert Helmans suggestie bevatte toch ook het woord ‘droefenis’? Nee, het lijkt er in de eerste plaats op dat Manteau de bedilzucht uit Amsterdam welletjes begon te vinden. Bovendien was ze nijdig omdat de aanbieding van Sagans roman in Nederland voorlopig was tegengevallen.

Alice van Nahuys ontging de verwijtende ondertoon niet en reageerde op haar beurt afgemeten: ‘Ik heb gemeend dat ik je er een dienst mee bewees je te waarschuwen voor de titel die je had gekozen, omdat ik meende dat die het debiet in Nederland en België zou schaden. Meen je, dat een titel met droefheid, droefenis of weemoed de boekhandelaren afschrikt […] dan moet je die woorden niet in de titel gebruiken. Meen je ook, dat je geen beter omslag kunt krijgen, dan dat wat je hebt dan moet je dat ook houden. Ik kan je alleen zeggen, dat, als ik het boekje uitgegeven had (en ik ben altijd bang om in dit opzicht verwaand en ijdel te lijken) ik dan dat omslag niet genomen had. Maar over smaak valt niet te twisten en als jij het omslag goed vindt, dan moet je het laten zoals het is. Bovendien ben je uitgeefster in België en niet in Nederland en ik begrijp best, dat je geneigd bent meer rekening te houden met de Vlaamse boekhandel dan met de Nederlandse.’[vi]

Liet Manteau zich door Van Nahuys alsnog op andere gedachten brengen? Op 28 januari 1955 besloot ze om de Franse titel toch te handhaven en om ook meteen een nieuw omslag te bestellen. Aan Van Nahuys verklaarde ze dat ze zich finaal had gerealiseerd dat de verkoop van Kaputt ook niet had geleden onder het feit dat de titel onvertaald was gelaten.[vii] Ze liet het voor het overige niet meer merken, maar het gesteggel over Bonjour tristesse had haar flink op de zenuwen gewerkt en haar wrevel jegens Nederlanders niet verkleind. Aan de vertaler van Sagans roman, die ook al met een zure smaak in zijn mond zat, wilde ze dit wel graag kwijt: ‘Met Uw beschouwingen over onze Beneluxpartners kan ik mij in grote trekken zeker verenigen: tact, bescheidenheid en begrip voor anderen zijn bepaald niet hun sterkste zijden. Natuurlijk mogen wij niet generaliseren, ik heb bijv. al herhaalde malen in Nederlandse kranten gelezen dat de Vlaamse prozaschrijvers op het ogenblik aan de kop staan! Maar ik vrees dat dit roependen in de woestijn blijven. En dat zij in ieder geval geen invloed uitoefenen op de houding van de Nederlandse boekhandelaren, aan wie wij alle narigheid met de vertaling van Sagan te danken hebben: afgezien van de aanmerkingen op de vertaling deugde ook het omslag niet en de titel Dag lieve droefenis deed hen in een homerisch gelach uitbarsten… En toch moeten wij trachten hen te vriend te houden. Omdat wij het afzetgebied in het Noorden niet kunnen missen. We bevinden ons dus in een moeilijk parket.’[viii]

In dit geval zal Angèle Manteaus ergernis wel snel zijn weggeëbd. Niettegenstaande de eerst wat sceptische houding van de boekverkopers liep het in Vlaanderen en Nederland storm voor de vertaling van Bonjour tristesse. Op 28 maart 1955 berichtte Alice van Nahuys dat ‘een mooi succes’ was behaald en in België waren de eerste resultaten niet minder fraai. ‘De verkoop […] is thans heel goed. Het wordt ook dagelijks besteld en we hebben haast niets meer’, schreef Manteau op 5 mei 1955.[ix] Ze had de opdracht gegeven voor een tweede druk. Dagbladen en tijdschriften riepen Bonjour tristesse nu ook in de Lage Landen uit tot ‘dé gebeurtenis van het jaar’.[x]

Wordt vervolgd.


[i] Brief van A. van Nahuys aan A. Manteau, d.d. 4 januari 1955 [LM].

[ii] Brief van A. Manteau aan H. Lampo, d.d. 7 januari 1955 [AMVC].

[iii] Brief van H. Lampo aan A. Manteau, d.d. 18 januari 1954 [AMVC].

[iv] Brief van A. Manteau aan A. van Nahuys, d.d. 15 januari 1955 [LM] en brief van A. van Nahuys aan A. Manteau, d.d. 17 januari 1955 [LM].

[v] Brief van A. Manteau aan A. van Nahuys, d.d. 18 januari 1955 [LM].

[vi] Brief van A. van Nahuys aan A. Manteau, d.d. 19 januari 1955 [LM].

[vii] Brief van A. Manteau aan A. van Nahuys, d.d. 28 januari 1955 [LM].

[viii] Brief van A. Manteau aan H. Lampo, d.d. 22 januari 1955 [AMVC].

[ix] Brief van A. Manteau aan A. van Nahuys, d.d. 5 mei 1955 [LM].

[x] [Anoniem]. ‘Dé gebeurtenis van het jaar. Françoise Sagan: Bonjour tristesse.’ In: De Nieuwe Gazet, 5 mei 1955.

Petite histoire (1)

Dag lieve droefenis

Op 5 maart 1954 publiceerde de Parijse uitgeverij Les Editions Julliard Bonjour tristesse, het naar de toenmalige normen nogal pikante romandebuut van de negentienjarige Françoise Quoirez (1935-2004), die op verzoek van haar vader voor haar artistieke loopbaan de nom de plume Françoise Sagan had verzonnen. De eerste twee drukken van in totaal zevenduizend exemplaren werden behoorlijk goed verkocht. Pas toen de schrijfster in mei 1954 de belangrijke Prix des Critiques werd toegekend en François Mauriac wat later in Le Figaro een geruchtmakend artikel over haar schreef – Sagan hield er haar bijnaam ‘charmant petit monstre’ aan over –, was er geen houden meer aan. Tegen het einde van dat jaar waren er tweehonderdduizend exemplaren verhandeld en was Sagan een wereldwijd besproken societyfiguur.[i] De media discussieerden al lang niet meer alleen over haar schatplichtigheid aan het existentialisme, de softerotische strekking van haar boek, haar ‘ontstellende’ vroegrijpheid of het ‘bandeloze’ van haar relaas. De schrijfster van Bonjour tristesse haalde ook de pers toen ze in het najaar van 1954 een auto-ongeluk had en zich vervolgens met het door haar tot dusver verdiende geld een Jaguar XK 140 aanschafte, die naar verluidt meer dan honderdtachtig kilometer per uur kon halen.[ii] Tegen 1956 werd ze in één adem met Edith Piaf en Chanel nr. 5 genoemd als een van Frankrijks meest succesvolle exportproducten.[iii]

Le charmant petit monstre

Een succesvol exportproduct was Sagans romandebuut in elk geval. Terwijl Bonjour tristesse herdruk na herdruk beleefde, groeide de rij van buitenlandse uitgevers die de vertaalrechten wilden kopen. Angèle Manteau sloot zich eind juni 1954 bij hen aan. Wederom was een Nederlandse uitgever haar te vlug af, maar gelukkig voor Manteau had die in dit geval getreuzeld. Maddy Buysse, de vertaalster en literaire agente die door Julliard met de toewijzing van de Nederlandse vertaalrechten was belast, kon dus een optie toekennen aan Angèle Manteau.[iv] Doortastendheid en waakzaamheid bleven geboden, want nieuwe kapers lagen op de loer. Wie zich bijvoorbeeld ook bij Maddy Buysse meldde, was Alice van Nahuys. Omdat Buysse afwist van de samenwerking tussen de twee uitgeefsters, vroeg ze aan Angèle Manteau of ze de uitgave van Bonjour tristesse niet samen met Van Nahuys wilde aanpakken. Daar heeft de Belgische zakenvrouw geen seconde over gepiekerd. Sagan zou ze met niets of niemand delen!

Op 5 augustus 1954 verklaarde Angèle Manteau zich akkoord met de voorwaarden van Editions Julliard, ook al waren die niet min. Ze zou zeven-en-een-half procent moeten betalen voor de eerste drieduizend exemplaren, acht procent van het drieduizendste tot het vijfduizendste exemplaar, tien procent voor de volgende vijfduizend verkochte exemplaren en twaalf procent van zodra de kaap van de tienduizend overschreden was.[v] Dat viel allemaal nog mee, maar het gevraagde voorschot bedroeg tachtigduizend Franse frank. Omgerekend naar de toenmalige wisselkoersen was dat ruim één miljoen Belgische frank.[vi] Voor de uitgeverij van Manteau was dat een gigantisch bedrag. (Ter vergelijking: acht jaar eerder had Manteau voor de rechten op Malapartes roman Kaputt een voorschot van slechts tienduizend Belgische frank hoeven te betalen.) In augustus 1954 leek het echter al boven elke twijfel verheven dat Françoise Sagan goed zou zijn voor fabelachtige recettes. Manteau was er gerust op dat het voorschot snel terug zou vloeien naar de bankrekening van haar bedrijf.

Voor de vertaling polste Angèle Manteau Hubert Lampo. Die had net na de oorlog voor haar firma naar haar tevredenheid Vercors’ novelle Le silence de la mer vertaald,[vii] maar nu lag deze keuze minder voor de hand. Lampo had Manteau enkele jaren eerder immers met wrange gevoelens verlaten. Van rancune scheen echter geen sprake (meer), want de schrijver aanvaardde de opdracht. In het werk van Sagan stelde hij veel belangstelling. Op 5 augustus 1954 had hij de lezers van Volksgazet al gewezen op de ‘even verbijsterende als huiveringwekkende roman’ van de jonge Franse schrijfster die zoveel opschudding veroorzaakte in Parijs en omstreken.[viii] ‘Bakvis schrijft keiharde roman’, luidde de kop van zijn artikel. Voor Manteau was het mooi meegenomen dat Lampo intussen via zijn nieuwe uitgever Stols al wat meer faam had verworven in Nederland, want ze hoopte met Sagan natuurlijk ook boven de Moerdijk te kunnen stunten.

Op 14 september 1954 stelde Angèle Manteau haar vertaler voor aan Maddy Buysse. Vooruitziend als ze was vroeg ze meteen een voorkeursrecht op de volgende boeken van Sagan.[ix] Inmiddels was Hubert Lampo voor het allesbehalve buitensporige bedrag van vijfduizend frank aan de slag gegaan. Het werk schoot kennelijk ‘verrassend goed’ op. ‘[I]k geloof wel, dat ik de stijl van Françoise Sagan goed te pakken heb’,[x] deelde hij de uitgeefster eind augustus mee. Voor hoofdbrekens zorgde van meet af aan de vertaling van de aan een gedicht van Paul Eluard ontleende titel. In november besloot Lampo na veel gepieker en ‘het verwerpen van vele té zwakke mogelijkheden’ om Bonjour tristesse letterlijk te vertalen als Droefheid goeiedag. Hij zette de voordelen op een rijtje: ‘[H]et opzet van de schrijfster [wordt] niet verraden, wie vroeger over het boek gehoord heeft, weet meteen om welke roman het gaat en ook in verband met de geplande verfilming, die weldra moet klaarkomen,[xi] lijkt het mij, ook commercieel gezien, de beste oplossing.’[xii]

Angèle Manteau vond Droefheid goeiedag maar niets. Zij verkoos Een zomer met Anne, een titel die Lampo bij de ‘té zwakke mogelijkheden’ had gerangschikt, maar volgens haar ‘beter in de mond’ lag en ‘toch ook de inhoud van het boek’ dekte.[xiii] Helemaal zeker van haar stuk was de uitgeefster niet, want een maand later kwam ze op haar beslissing terug. Tijdens een etentje met Alice van Nahuys en Querido-auteur Albert Helman had ze het probleem aangekaart. In een vlaag van ‘plotselinge inspiratie’ had Helman toen Dag lieve droefenis voorgesteld.[xiv] Iedereen was het er ogenblikkelijk over eens geweest: het was een prachtige vondst. Desgevraagd ging ook Lampo helemaal akkoord om de titel van Sagans roman als Dag lieve droefenis te vertalen.[xv] Daarmee leek zijn opdracht achter de rug. Hij drukte de hoop uit dat het boek ‘de weg naar het publiek moge vinden’ en verklaarde dat hij niet ‘al te star’ de oorspronkelijke tekst had gevolgd om de vertaling ‘zo soepel mogelijk’ te houden.

Wordt vervolgd.


[i] Simonin 1998: 53.

[ii] [Anoniem]. ‘Parijs’ jongste literaire sensatie: Françoise Sagen (18) of wel het kleine monster.’ In: De Telegraaf, 18 september 1954.

[iii] Delassein 2002: 73.

[iv] Brief van M. Buysse aan A. Manteau, d.d. 30 juni 1954 [AMVC].

[v] Brief van A. Manteau aan M. Buysse, d.d. 45 augustus 1954 [AMVC].

[vi] Vandaag zou dat bedrag ongeveer 175.000 euro vertegenwoordigen.

[vii] Zie Bruinsma 2005: 252-253.

[viii] Hubert Lampo. ‘Bakvis schrijft keiharde roman.’ In: Volksgazet, 5 augustus 1954.

[ix] Brief van A. Manteau aan M. Buysse, d.d. 14 september 1954 [AMVC].

[x] Brief van H. Lampo aan A. Manteau, d.d. 22 augustus 1954 [AMVC].

[xi] Begin 1955 deed het gerucht de ronde dat Bonjour tristesse zou worden verfilmd met Audrey Hepburn in de hoofdrol (vergelijk Kuyl 1955). Sagans roman zou wel degelijk worden verfilmd, in 1958, door Otto Preminger. Niet Hepburn, maar Jean Seberg speelde Cecile.

[xii] Brief van H. Lampo aan A. Manteau, d.d. 17 november 1954 [AMVC].

[xiii] Brief van A. Manteau aan H. Lampo, d.d. 20 november 1954 [AMVC].

[xiv] Brief van A. Manteau aan H. Lampo, d.d. 20 december 1954 [AMVC].

[xv] Brief van H. Lampo aan A. Manteau, d.d. 30 december 1954 [AMVC].